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A NARRATIVA NA ARTE CONTEMPORÂNEA

Versão TCC em nov/2012


ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ - EMBAP
A NARRATIVA E A ARTE CONTEMPORÂNEA
Minuta de Monografia para o Trabalho de Conclusão de Curso – TCC
 Requisito de graduação bacharelado no Curso Superior de Escultura
Aluna: ELAINE NOVAES FALCO
Disciplina: Escultura III
Profa da disciplina: Deborah Bruel
Orientador: prof. José Eliezer Mikosz
2012
 

ÍNDICE
Resumo/ Introdução...............................................................................................   .04
PRIMEIRA PARTE – PESQUISA TEÓRICA
A NECESSIDADE DE REVISÃO.....................................................................................            05
METODOLOGIA................................................................................................................             06
O ARTISTA E A CULTURA DE MASSA.................................................................. 0
PODER ECONÔMICO E ARTE..................................................................................  10
SEGUNDA PARTE
COLETA E ANÁLISE DE DADOS HISTÓRICOS.........................................................           15
O QUE É NARRATIVA? .................................................................................................              17
ARTE VISUAL COMO NARRATIVA..........................................................................              21
TERCEIRA PARTE
TRABALHOS PRÁTICOS...............................................................................................              26
[1] LEITURAS DE TAROT ............................................................................................               .26
[2] NATUREZA HUMANA.............................................................................................              33
ANEXOS
Referências Bibliográficas.....................................................................................   .37
Fotos
Levantamento de dados históricos
Relatório
 

RESUMO/INTRODUÇÃO 

O quê é “arte contemporânea”? O quê “não é” arte contemporânea?

Depois de anos ouvindo definições contraditórias sobre o quê seria a tal “arte contemporânea”, senti necessidade de pesquisar e obter uma visão mais ampla sobre o que se define, hoje, como tal.

O termo traz, como parâmetro, a busca do “novo” (já presente desde Baudelaire, prosseguindo no Movimento Modernista), e as verdades estéticas das vanguardas do século XX. Mas como estes paradigmas estéticos são percebidos, quase um século depois, em uma sociedade de consumo? E estes critérios se aplicariam ao meu trabalho pessoal?

A partir destes questionamentos, procurei por autores que tivessem como proposta de pesquisa uma revisão dos paradigmas estéticos da arte contemporânea, tendo como referência temporal a virada do milênio (ou seja, após o ano 2000), e como base territorial, nossa realidade brasileira. Com tais parâmetros definidos, a segunda parte da pesquisa faz uma revisão histórica sobre a arte do século XX, identificando a narrativa como poética para a produção de arte, e de seu reconhecimento como tendência na arte contemporânea. Nesta análise, destaco a importância do movimento surrealista e de sua reinterpretação na atualidade, com o que fundamento os trabalhos práticos, elaborados dentro da tendência narrativa e com interpretação plástica de arquétipos.

Os trabalhos práticos deste TCC foram desenvolvidos com o objetivo de tornar visualmente perceptível o caráter narrativo da obra produzida, a partir de duas propostas nominadas LEITURAS DE TAROT e NATUREZA HUMANA, discriminados na terceira parte deste trabalho.

LEITURAS DE TAROT é uma pesquisa aberta, elaborada como narrativa poética, onde foram produzidos trabalhos de pequeno porte em técnicas diversas. A pesquisa concluiu com pinturas em acrílica sobre tela (três telas), peças em tridimensional (duas pelas com matriz em argila e moldagem em resina, e uma peça em gesso),

NATUREZA HUMANA é uma pesquisa em surrealismo contemporâneo, tendo a escultura Maria Martins como artista paradigma, obra final constituída por um tríptico composto de duas telas em acrílica e um tridimensional em madeira bruta e cerâmica fria.

PRIMEIRA PARTE – PESQUISA TEÓRICA
A NECESSIDADE DE REVISÃO

A reflexão sobre a produção artística moderna e contemporânea no Brasil, já completa mais de uma década, desde que em 29 de dezembro de 2001 o crítico Affonso Romano de Sant’Anna sacudiu o cenário nacional, publicando o contundente artigo “Equívoco Alarmante”. O questionamento não tratou de mensurar a validade ou o conteúdo das vanguardas e dos movimentos de arte do século passado, mas propôs revisar tais parâmetros estéticos nos desvãos das profundas mudanças que impactaram nossa sociedade ocidental no século passado, e de onde transcrevo:

O que se propõe aqui é uma indagação, uma reflexão.

O século XX já acabou. Ele foi, para o mundo ocidental, o campo de provas de três teorias formuladas pelo século 19: o marxismo, a psicanálise, a arte moderna.

Enquanto o marxismo e a psicanálise já entraram em fase de revisão, a “arte moderna” preserva seus equívocos. Como o marxismo e a psicanálise, a arte moderna teve um nascimento tortuoso e árduo, mas finalmente impôs-se, ocupou os museus, salas de concertos, antologias e tornou-se norma estética vigente;

Não seria hora de passarmos a limpo sua trajetória, tendo em vista que um novo século se inaugura, possibilitando um natural renascimento e uma reanálise de nossas manifestações simbólicas? [1]

Entretanto, quase dez anos depois, idêntico cenário foi encontrado por Paula Sibilia, quando de sua pesquisa defendida como tese de doutorado em Comunicação e Cultura na ECO-UFRJ.[2], ou nas pesquisas de Ângelo Monteiro para a obra publicada no ano de 2011.

Estes três autores analisaram a produção contemporânea usando critérios e fundamentos diversos. Todos, entretanto, constataram uma aparente estagnação da criatividade e dos parâmetros estéticos nas artes plásticas. A convergência de opiniões resulta um quadro esclarecedor sobre como e porque da vanguarda de uma geração “entre guerras” tornar-se, após décadas, um produto de luxo numa sociedade de consumo.

AS CARACTERÍSTICAS DA ARTE CONTEMPORÂNEA, VISTA PELOS REVISIONISTAS


METODOLOGIA


A pesquisa acadêmica em poética recomenda a metodologia pela escolha de alguns “artistas paradigma” e suas respectivas obras, traçando comparativos entre o objeto de pesquisa e o trabalho dos contemporâneos na mesma linha de produção.

Esta metodologia, entretanto, não propiciava a abrangência necessária ao questionamento pretendido na parte teórica deste trabalho. Fez-se necessário conhecer a opinião de críticos de arte que tivessem conhecimento fático da produção artística dos últimos vinte anos, percorrendo galerias e museus, em contato direto e acompanhando a carreira profissional de artistas e expositores, assim acumulando a vivência, a experiência e o conhecimento técnico hábil que fundamentassem uma opinião crítica e uma visão ampla sobre a realidade da arte produzida na contemporaneidade, vista em sua peculiar dinâmica.

Por esta razão, o comparativo metodológico faz-se bibliograficamente, pelas conclusões dos críticos individualizados que publicaram em visão macro da arte contemporânea, a partir do cenário nacional, e em detrimento da análise por amostragem. E nesta abordagem, a importância dos temas foi determinada na medida em que, por igual ou diferente enfoque, o mesmo tema foi eleito como fundamento ou esclarecimento, na opinião de dois ou mais estudiosos.

O ARTISTA E A CULTURA DE MASSAS


Ao analisar as questões estéticas e sociais das vanguardas, para comparar o contexto econômico-social do século XIX e XXI, os estudiosos citam a “cultura de massa” como o fator significante e modificativo (ainda que por enfoque ou interpretação diferentes, conforme suas fontes e convicções). A questão é um centro de discussão revisionista sobre arte contemporânea.

Ângelo Monteiro aborda a questão pelo seu aspecto teórico e ideológico, analisando as teorias que anunciaram durante o século XX, a morte do autor. Para ele, “Com a morte do autor desaparece, por sua vez, o principal fundamento que liga a mimésis à poiesis: a individualidade criadora que, uma vez, descartada, implicará necessariamente a impossibilidade da própria existência de valores artísticos..”[3], pela substituição paulatina que se constata na sociedade contemporânea, da importância do indivíduo conquanto pensador/criador, pela mera celebridade midiática. Para ele,

“(...) a desconstrução da arte começa pela desconstrução do homem, cujo maior símbolo consiste justamente no culto da celebridade em detrimento de uma individualidade forjada de acordo com a ação humana. A desproporção cada vez mais acentuada entre o mérito e a fama de muitos nomes da moda, já basta como sinal inequívoco de que o critério axiológico foi totalmente substituído pelo aval publicitário.”[4]

Historicamente, a arte moderna e as vanguardas surgiram subseqüentes ao romantismo. No início do século XX, uma estética construída no coletivo era uma proposta revolucionária, e fez parte dos manifestos que embasaram conceitos dadaístas[5] concretistas[6], futuristas[7], minimalistas[8], readymade[9], conceitual[10], e das inúmeras tendências artísticas e pesquisas estéticas subsequentes e ainda vinculadas ao discurso dos movimentos vanguardistas originários. Mas um século depois, ao estudar as expressões artísticas recentes pelo conjunto das obras (com suas bienais, instalações, performances e apropriações), é constante a sensação de sacrifício da individualidade do(s) artista(s) em favor do engajamento em uma proposta teórica fundamentada, tal como defendiam as vanguardas do passado.

Observe-se que, embora às vésperas de completar seu centenário, o gesto ousado de Marcel Duchamp em colocar um penico industrial como obra artística em importante salão[11] ainda é citado, de forma unânime por todos os críticos e revisionistas da arte contemporânea, como o marco inicial do processo que, ao final e contraditoriamente, transformaria a imagem do(s) artista(s) em mero espetáculo midiático.

Paula Sibilia fornece uma síntese desse fenômeno, bem destacando como o gesto ousado foi frustrado em seus reais objetivos, perdeu o caráter revolucionário e adquiriu significado diverso nas suas sucessivas repetições.

Pode até parecer incongruente, mas, ao invés de liquidar as enferrujadas pretensões das belas-artes, o gesto incendiário de Duchamp foi metabolizado com muita eficácia pelos circuitos mercadológicos e midiáticos que alimentam o relato oficial das artes contemporâneas. Assim, em vez de derrubá-las, terminou fortalecendo as antigas hierarquias e tornando-as ainda mais arbitrárias: catapultou para sempre o glorioso ser artista. Porque ao se converter em uma celebridade que vende objetos de grife, o artista tocado com a varinha mágica da mídia e do mercado se distancia definitivamente do artesão. Já não precisa fazer mais nada com suas mãos. Basta apenas que dele emane uma boa dose de excentricidade palatável, e que obtenha a porção necessária de visibilidade para impor e vender certa imagem – ou, pior ainda, um “conceito”. Sob essas novas regras do jogo, será a fulgurante personalidade do artista que emprestará seu sentido à obra, e não o contrário.[12]

Decorre deste fato, a aparente contradição entre a produção artística tendente ao sacrifício da individualidade criativa, com a exposição da individualidade do artista como personalidade pública, desvinculado de sua construção poética.

Paula Sibilio estuda e analisa o fenômeno - a que chama culto à celebridade -, pelo tratamento dado na atualidade aos mestres antigos. Para tanto, destaca como os livros e filmes produzidos nas últimas décadas com cunho supostamente biográfico, sistematicamente desvalorizam a(s) obra(s) – e de certa forma, também o(s) artista(s) – que por seus méritos já tivessem conquistado seu lugar único na História da Arte. E demonstra que isso ocorre quando a produção artística do biografado é relegada a um simples pano de fundo e, em seu lugar, o que realmente se exibe é a intimidade do artista, os dramas considerados privados, naquilo que possuem de mais comuns, corriqueiros e para além de qualquer circunstância extraordinária. Transcrevo, grifos meus:

Com a desculpa de enriquecer os sentidos da obra e aprofundar sua compreensão, supõe-se que esses mecanismos extra-literários – que glamorizam a figura de um autor com revelações e conjecturas sobre sua vida privada – podem contribuir para aumentar as vendas dos livros por eles escritos. (...) A obra, novamente, relega-se para um segundo plano. Porque o importante é a personalidade: o que desperta a maior curiosidade é a vida privada do artista, os pormenores de sua intimidade e seu peculiar modo de ser. É isso que está á venda, e é isso que o público costuma comprar. (...)

Apesar da grande quantidade de filmes e da óbvia diversidade de suas abordagens, costuma haver uma caracterização semelhante da personalidade do artista ou do “famoso” em questão: recriam-se alguns episódios de suas vidas privadas e se expõem seus problemas íntimos, que de certa forma são sempre comuns, para além de qualquer circunstância extraordinária. Timidez exacerbada e dificuldades sexuais no caso de Borges, por exemplo; saúde precária e infidelidades no caso de Kahlo; alcoolismo e homossexualidade reprimida e tendências suicidas no caso de Woolf; desespero pela traição conjugal e as mesmas inclinações suicidas no caso de Plath; a deterioração da velhice e o inferno do mal de Alzheimer no caso de Murdoch; a injustiça da opressão feminina pela sociedade patriarcal – e, sobretudo, pelo marido -, no caso de Colette, etc.

Qualquer que seja o drama pessoal do artista retratado na tela, sua obra remanesce sempre oculta, desalojada para um discreto segundo plano. Interessam apenas os dramas considerados privados: o que se deseja exibir é a intimidade de quem quer que seja.[13]

Por este ângulo, a exposição pública dos artistas e respectivas obras, sejam do passado ou do presente, torna-se confusa pela similaridade. Há dificuldade em distinguir a obra um artista, dos outros, e a arte não aparenta uma real importância per se.

Assim, há um entendimento comum entre os autores estudados, de que na arte contemporânea a cultura de massa emerge por sua capacidade de criar uma artificiosa uniformização e/ou pasteurização dos temas e das imagens, no objetivo específico de atender demandas de mercado e tornar-se comercialmente viável e lucrativa, produzindo entretenimento de acordo com os estereótipos consagrados para aquele momento social. A arte, do presente ou do passado, local ou internacional, é apenas mais uma dentre várias informações inserida em condições de igualdade na massa amorfa, imensa, da comunicação a que – obrigatoriamente –, todos nós temos acesso em nossos cotidianos, e em quantidade exorbitantemente superior à capacidade de qualquer indivíduo absorver.

Sobre esse acúmulo de informações, e seu efeito negativo para a arte contemporânea, pondera Ângelo Monteiro que “Seguramente, o acúmulo de informações nunca se constituiu em aquisição de conhecimentos, mas antes numa prisão da qual dificilmente se consegue sair (...).[14]

O resultado dessa exposição midiática, real ou ficcional, é um tipo de uniformização onde todas as pessoas são mais ou menos parecidas, tem mais ou menos os mesmos problemas e interesses, enfrentam mais ou menos as mesmas dificuldades, e que são - mais ou menos -, os mesmos problemas, interesses e dificuldades enfrentados pelo próprio espectador, pelo seu vizinho, familiar ou amigo, pela pessoa comum.

PODER ECONÔMICO E ARTE


Affonso Romano de Sant’Anna, em seu artigo “A Arte do Auto Engano?”, originalmente publicado em 01 de junho de 2002,[15] conta um caso curioso:

(...) Narra SusyGarblik que um aluno de arte conceitual estava no Alasca e viu jogado no lixo um urinol igual àquele que Duchamp sacralizou. Sabendo que seu professor Ronald Jones amava Duchamp, removeu, de helicóptero, dali para o Tennessee o urinol para presenteá-lo ao mestre, fazendo uma apropriação de segundo grau.

Encantado, o professor resolveu expor o “seu” Duchamp numa instalação. Mas tomou duas esclarecedoras providências. Botou dois textos contraditórios ao lado do urinol.

O primeiro era de uma denunciadora carta de Duchamp ao dadaísta Hans Richter, em 1961: Joguei o urinol na cara deles como um desafio e agora eles o admiram como um objeto de arte por sua beleza estética.”

O segundo é de um filósofo da estética George Diekie: Na verdade A Fonte tem muitas qualidades que podem ser apreciadas – sua deslizante superfície branca, por exemplo. A rigor, tem várias qualidades que se assemelham àquelas de Brancusi e Moore.[16]

É fato que os movimentos de vanguarda possuíam tamanha carga de consciência social e política, que a simples leitura de seus manifestos contraria a visão meramente estética com que a interpreta a contemporaneidade.

A Art Nouveau nasceu como uma reação às mudanças negativas impostas pela Primeira Revolução Industrial, quando a adoção de linhas de produção em massa nas indústrias emergentes teve como resultado imediato a criação de um regime de servidão quase escravocrata, em detrimento dos operários contratados para trabalhar nestas fábricas.[17] Os críticos Dadaístas “(...) reagiram com terror e repugnância à brutalidade da guerra, à matança mecânica anônima, e às justificativas cínicas avançadas pelas autoridades estabelecidas de ambos os lados, que procuraram usar a suposta lógica de seus argumentos para legitimar a sua política de guerra.”[18] Também políticos eram os artistas do Surrealismo de 1920, que “(...) partilhavam uma profunda desconfiança na sociedade burguesa materialista que, acreditavam eles, era responsável pela Primeira Guerra Mundial e suas terríveis consequências.[19], e contestava o tratamento onipotente dedicado aos feitos tecnológicos e científicos, tendo as ideias de Freud sobre o poder dos sonhos e da imaginação como uma forma peculiar de metodologia científica.

Porém, ao avançar do século XX, os temas políticos e as reflexões filosóficas foram lentamente substituídas pela valoração – apenas – das mudanças estéticas antes promovidas pelas vanguardas. E como destacam os historiadores, esse agir alinhou a produção artística aos poderes econômicos que lhes são contemporâneos.

É fato que pelo estudo da história da arte, dimensionamos a quase impossibilidade da produção artística desvencilhar-se dos poderes econômicos que lhes são contemporâneos. Para esta questão, Ângelo Monteiro propõe um enfoque de cunho político, ressalvando a forte influência dos ideais marxistas na estruturação das propostas estéticas das vanguardas do século XX, “entre guerras”.[20]

Principalmente entre os desconstrucionistas franceses e anglo-americanos, há, porém, uma tendência crítica dominante, oriunda sobretudo da teoria marxista que, considerando qualquer superestrutura intelectual como subproduto da infraestrutura econômica, não consegue distinguir, por conta dessa visão distorcida e redutora, nenhuma diferença de nível no plano quer gnosiológico, quer artístico. Dando primazia a qualquer espécie de nivelamento e fazendo da dessacralização de todas as coisas uma de suas palavras de ordem, tal doutrina cruzará perversamente com a cultura de massa que, por motivação diversa, mas objetivação semelhante, através de processos subliminares reforçará a preparação ideológica já iniciada pelo marxismo no plano das idéias e, pela desconstrução, no plano das formas artísticas.[21]

Esta transição acrescentou um sucesso financeiro ao comércio de arte, cuja evolução é motivo de reflexão. Para tanto e a título de exemplo, lembro que em maio do corrente ano de 2012, uma (das quatro) versões da obra-prima de Edvard Munch, “O Grito”, foi leiloada pela prestigiada Casa de Leilões Sotheby's. Da ampla divulgação jornalística, destaco o comentário da agência Reuters, quando aponta: “O pastel vibrante teve seu valor de venda estimado conservadoramente em torno de 80 milhões de dólares, porém dois arrematantes determinados que competiam via telefone se sobressaíram, em um grupo inicial de sete pessoas, levando o preço final a 107 milhões de dólares, ou 119.922.500 dólares incluindo a comissão (...)”.[22]

Sobre a mercantilização do produto cultural, pondera Paula Sibilia:

Episódios como estes revelam até que ponto o mercado e a indústria cultural ocupam, hoje, o espaço que supostamente corresponderia à imaginação artística, como denunciaram há seis décadas Theodor Adorno e Max Horheimer em seu livro Dialética do esclarecimento. Esse desvio não só pôs em xeque as promessas iluministas da razão ocidental mas, além disso, instalou um discurso economicista de tom empresarial ali onde deveriam fermentar os debates intelectuais e estéticos. Mas agora as alegrias de marketing conquistam os museus, não apenas para administrar a cotação dos artistas, mas também na transformação de seus próprios nomes em grifes destinadas à franchising, como já ocorreu com a logo Guggenheim e até com o mesmíssimo Museu do Louvre.[23]

Também analisando a obra de arte como produto no mercado de leilões, Affonso Romano de Sant’Anna destaca que a cotação de uma obra de arte não esta associada ao conteúdo estético ou teórico porventura existente no trabalho, mas sim a variantes específicas firmadas pelo próprio mercado consumidor.

Não se pode entender a “arte contemporânea” sem passar pela livraria e pela bolsa de valores. Pela livraria, porque essa arte se quer “conceitual”, e, portanto, é um ramo da literatura com pretensões filosóficas. Pela bolsa de valores porque, mais do que nunca, a sua chave de explicação passa antes pelo mercado que pela estética. Segundo The Economist, o mercado de arte na Europa movimenta anualmente 17 bilhões de dólares. (...) E quem se dedicar a ler os bastidores mercadológicos das obras de arte vai esbarrar em meia dúzia de grandes investidores (especuladores?) e firmas multinacionais.(...)

Para ficarmos menos ingênuos sobre a relação entre arte, economia e marketing, vejamos uma publicação alemã, sintomaticamente chamada Capital. Ela tem um suplemento anual chamado Kunstcompass (compasso da arte), criado em 1970, exatamente na época em que a Christie’s inventou o rótulo de “arte contemporânea”. Essa publicação lista cada ano os 100 artistas mais cotados, como certos organismos internacionais fazem com os países para que os investidores saibam se devem ou não investir no Brasil, Argentina, etc. E a cotação das obras depende de algumas variáveis. Uma exposição na Kusthalle de Bâle, nos museus de Grenoble ou Chicago vale 650 pontos, no Beauborg ou no MOCA de Los Angeles 800 pontos. E assim por diante. O conteúdo da obra não tem importância, e sim o lugar por onde passou.[24]

Quando entendemos como o valor de uma obra de arte submete-se às variáveis de cotação e critérios de mercado, não há razão para estranhar o fato de que, por trás de todo sucesso público e financeiro dos artistas contemporâneos, exista sempre a mão coordenada de um investidor interessado, que bem conheça as regras deste comércio, como bem destacado no comentário de Affonso Romano de Sant’Anna:

(...) Quem quiser saber mais, procure também informações sobre outro megainvestidor em arte, Giuseppe PanzadiBiumo, que compra por atacado e por atacado vendeu para o MOCA de Los Angeles artistas como Rothko, Rauschenberg, Tápies, etc. E assim se passará por Peggy Guggenheim, que teve um caso com Pollock, e voltando ao princípio do século 20, vamos achar o milionário americano Aresberg, que desde 1915 decidiu investir em Marcel Duchamp. Mas, retornando ao século 19, se poderá ir até Paul DurandRuel, que investiu por atacado nos impressionistas, comprando, por exemplo, todo o Manet, e abrindo galerias em Londres, Rotterdã, Nova York. (...)

Arte. Mercado. Leilões, Velocidade de venda.”[25]

Neste contexto, a arte contemporânea não se diferencia da arte hierática produzida ao mando dos faraós egípcios, ou da arte sacra produzida nos ditames das igrejas medievais.

Interessante observar que este ponto de vista não é exclusivo dos autores citados como paradigma no presente trabalho. Ao contrário, há um número considerável de estudiosos e críticos que partilham das mesmas opiniões, como encontramos divulgadas nos artigos das revistas científicas, ou ainda com impacto público através de fóruns de discussão físicos ou virtuais. Destes, destaco na opinião de Ivan Hegenberg, abaixo:

Fato é que não sou o único a se angustiar com uma série de equívocos recorrentes na arte contemporânea, o mais evidente sendo a recusa em se aceitar um público heterogêneo. A arte contemporânea costuma se dirigir a um espectador-padrão, geralmente alguém que já traga um estudo sistemático do assunto, e que por meio desse estudo tenha chegado sempre às mesmas necessidades, exigências e desejos. Supõe-se que esse espectador ideal esteja de acordo com diversas normas ideológicas que raramente podem ser deixadas de lado, muito menos questionadas.[26]

Os revisionistas da arte contemporânea destacam, assim, da influência de galeristas, leiloeiros, colecionadores, publicitários e alguns curadores na valoração da obra de arte (no lugar de críticos especializados e historiadores), apontando que essa mudança suprimiu critérios de valoração estética, para substituí-los por critérios de valoração mercadológica.

Em palavras simples, a obra de arte passou a ser mensurada como um produto de “grife”, com seus autores/ artistas alçados a espetáculos midiáticos. Para entender melhor a dinâmica desse fenômeno social, lê-se da biografia de Daniel Wildenstein[27], considerado o “imperador e patriarca dos marchands” na definição de Ives Stavridès, no livro que narra a memória de três gerações de comércio de arte através de suas galerias em Paris, Londres e Nova York, e que permite compreensão do impacto e das razões desta cisão no universo das artes plásticas, quando conta que:

Fui ‘criado’, por meu avô e por meu pai, para ser marchand, dentro das regras de uma profissão que existe há mais de um século. (...) Isso acabou. (...) Tudo isso começou depois da guerra, numa época em que os franceses escondiam dinheiro nas tinas de lavar roupa. Um dinheiro cuja origem nem sempre podia ser explicada (...) Quando De Gaulle mudou a moeda, em 1960, algumas pessoas ficaram com medo. Entraram nas galerias levando cash: saíram com os quadros. Era, ao mesmo tempo, uma maneira de lavar o dinheiro e de se garantir. Dessa nova forma de especulação, aliás justificada, nasceu um novo amadorismo na arte. Entre 1950 e 1970, a mentalidade, portanto, mudou. O motor não era mais a felicidade exclusiva de uma coleção, mas a possibilidade de se obter um valor seguro sobre um bem especulativo. Em uma palavra: a Bolsa. Os quadros se tornaram ações. E os marchands, corretores.

Neste contexto, um número considerável de compradores passou a vendedores. (...) Assim foram abertas centenas e milhares de galerias. Foi nesse terreno fértil, na segunda metade dos anos 1970, que começou a grande ciranda financeira. Que atingiu seu ápice nos anos 1980. (...) As telas não tinham mais valor artístico; tinham apenas valor comercial. Entre janeiro e fevereiro, os preços subiram em vinte por cento. (...) Um cliente, que comprara um Lautrec em 1980, trazia-o de volta três anos depois, dizendo: “Venda-o para mim. A ocasião é oportuna”. Palavras que eu nunca tinha ouvido antes... (...). Outrora, só com a morte de um colecionador as obras voltavam para o mercado. Agora, você via quem comprava uma tela na segunda-feira e se livrava dela na quarta. Vendia-se tudo.[28]

Tal critério, entretanto, fez com que a arte contemporânea questionasse mais do quê as tradições da forma, ou os paradigmas dos conceitos de beleza. A contemporaneidade tem questionado o próprio senso estético dos artistas e espectadores, causando tanto controvérsia quanto perplexidade. Em julho de 2002, Affonso Romano de Sant’Anna publicou o artigo “Ground Zero da Arte”,[29] comentando sobre uma recente viagem a Nova York, onde visitou tanto o Metropolitan Museum como os escombros do ataque terrorista de 22 de setembro de 2001. E compara as exposições dos museus com as vitrines de caras lojas, a parede de televisores em sedutor clipping de uma loja de departamentos, e até os tapumes dos escombros da tragédia histórica, para concluir que “Há mais arte na rua que em muitos museus e galerias”.

Os autores revisionistas estudados neste trabalho teorizam sobre o assunto, em posição muito crítica. Ângelo Monteiro vê como resultado final dos anos de questionamento de paradigmas, uma deformação do gosto: “A primeira conseqüência da deformação do gosto, enquanto faculdade estética, é a perda total de discernimento ante qualidades e valores: o indivíduo já não consegue distinguir entre o som de um ruído, a palavra de um rabisco, a cor de uma mancha no papel. Mais ainda, não sabe separar utilidade de senso estético nem funcionalidade de beleza.[30]

Daniel Wildenstein,[31] importante marchand de terceira geração, com galerias em Paris, Londres e Nova York, reflete sobre a mudança de critérios estéticos do último século, afirmando que “Um quadro que vai deslizando pela tela do computador não é ficção científica, é ficção artística. A ficção artística está se desenvolvendo, e a relação com o tempo, diminuindo. (...) Na arte, o tempo não tem nenhum tipo de importância. Os seres humanos pensam, um pouco apressadamente demais, que estão vivendo o momento mais criativo e o mais importante da história do mundo. Mas venha me falar de Bill Gates e eu lhes falo de Lascaux.” [32]

Para concluir este tópico, ressalto que neste ano de 2012 o Instituto Tomie Ohtake promoveu, com ampla divulgação, a exposição “Teimosia da Imaginação”, mostra de obras da “arte popular”, mais o lançamento de um livro e dez documentários.[33] Neste, a curadora da mostra, Sra. Germana Monte Mór, afirma: “A qualidade desses trabalhos, independente da não educação formal dos artistas, tem a mesma qualidade do artista contemporâneo” [34]para então destacar concomitantemente o analfabetismo dos artistas e o alto valor das obras no mercado de arte.

 

SEGUNDA PARTE


COLETA E ANÁLISE DE DADOS HISTÓRICOS


Na continuidade à presente pesquisa, focou-se a evolução da narrativa visual, com uso do figurativo, como uma expressão da arte contemporânea. Para tanto, nesta segunda parte deste trabalho, foi realizada uma coleta de dados ordenados cronologicamente, a fim de possibilitar uma comparação concomitante da evolução das tendências artísticas visuais não só das artes plásticas, mas também do cinema, cenografia e animação (conquanto arte produzida para o grande público), contrapostos aos fatos sociais relevantes no século, com destaque para as mudanças de tecnologia. Os dados foram formalizados em uma planilha,[35] a fim de permitir fácil e rápida visualização de uma substancial quantidade de dados.

A coleta de dados comprova que a arte narrativa é predominante nas galerias, mostras e locais tradicionais de exposição de obras artísticas até primórdios da primeira guerra mundial. Somente no conturbado século XX que emerge a crítica aos conceitos da narrativa, como contrários a uma tendência de especialização da arte “como arte”, que para fins desta pesquisa nomino “abstração”.

Uso como critério de pesquisa, correlacionar o produto artístico com a movimentação das fortunas do período, pois como já destacado na primeira parte desta pesquisa, os estudiosos revisionistas apontam a “cultura de massa” e o investimento de capital como os fatores significantes e modificativos para o entendimento da estética da arte na contemporaneidade.

Os autores revisionistas citados na primeira parte deste trabalho destacaram o vínculo da arte moderna/contemporânea, com as grandes fortunas do mundo. E na coleta de dados históricos, relevante que o século XX foi marcado por conflitos bélicos: além das duas grandes guerras mundiais, houve ainda uma sucessão quase contínua de conflitos de menor porte, espalhados por todo o globo, calcados em desavenças tribais ou ideológicas, golpes de estado ditatoriais ou guerras civis, e confrontos armados por questões religiosas e/ou terroristas. As guerras mudaram fronteiras, lideranças políticas internacionais e, sobretudo, trouxeram contínua insegurança às moedas locais, mesmo nos ditos países ricos.

Reiterando a opinião dos historiadores revisionistas, já estudado que no alvorecer da segunda metade do século, a insegurança econômica das moedas acarretou o fortalecimento da atual estruturação de sistemas de mensuração de valor, estabelecida como uma forma bem sucedida de preservação dos mercados de investimento internacional. Agências altamente especializadas atribuem “notas” (ou pontos) através da análise de fatores predeterminados, como indicativos do nível de segurança, para quaisquer investimentos, seja em países, ações de empresas, até artistas e obras de arte. E assim como o comércio com seus cartões eletrônicos podem dispensar o uso da moeda de papel ou metal, também este mercado de arte prescindirá, em grande parte de suas negociações, da existência física de um trabalho artístico, assim favorecendo não só a produção da arte abstrata, mas também a teorização da arte descompromissada com a produção física de uma obra finalizada, produzindo uma sucessão de trabalhos perecíveis, de instalações de curta duração, de ações performáticas artísticas e textos de investigação em poética.

Entretanto, dedicada a um público formado por especialistas e estudiosos do fenômeno artístico contemporâneo e seus investidores financeiros, cada vez mais distanciou-se da sociedade como um todo. Inobstante seus méritos, a arte moderna e/ou contemporânea tornou-se um deleite elitista, como já desenvolvido na primeira parte deste trabalho.

Mas o grande impacto das artes visuais no século XX não ocorreu somente dentro de galerias de arte ou museus, tampouco o passado recente foi marcado apenas por conflitos bélicos.

Ao contrário: a realidade atual mais reflete os inacreditáveis avanços tecnológicos, e a forma como revolucionaram a interação, o comércio e a rotina da sociedade contemporânea, e instituindo a cultura de massa, entendida como a forma de comunicação em larga escala.[36]

A arte visual narrativa, por sua característica interdisciplinar, foi muito favorecida pelos novos e revolucionários campos de atuação criados pela tecnologia e pela pesquisa científica em psicologia e ciências correlatas, gerando a produção de trabalhos artísticos destinados ao grande (e cada vez maior) público, e submetendo-se aos critérios (e censuras) da opinião pública. Artistas plásticos atuantes na cenografia, na animação, na ilustração, no cinema e todos os seus derivativos, encontraram na tecnologia uma fonte quase infinita de novas possibilidades.

A influência dos artistas plásticos narrativos no século XX foi tamanha, que o historiador Campbell e seus discípulos, a partir dos anos 70, observaram que a sociedade contemporânea aos poucos modificava a tradição da transmissão de informações e cultura pela forma escrita (como se fazia desde a popularização da prensa móvel de Gutemberg, por volta de 1440), para uma comunicação essencialmente auditiva e visual (com utilização massiva do telefone, do rádio, da televisão doméstica e, mais recentemente, da internet). Estava instituída a Aldeia Global. [37]

Mas sujeita à opinião de um público muito diversificado, a narrativa irá submeter-se a critérios de valoração igualmente diferentes. Tomemos por exemplo, o fascínio do “novo” que permeia a produção de arte – e a sociedade como um todo –, ininterruptamente desde o século XVIII até nossos dias[38].

Na arte produzida entre e para especialistas, o advento de um conceito “novo” ou “moderno”, imputa ao conhecimento antigo uma depreciação pela obsolescência. Em palavras simples, o que é “novo”, substitui o que é “velho”. Em exemplos, a abstração geométrica torna obsoleta a imagem mimética acadêmica. A pintura de ação torna obsoleta a abstração geométrica. A ocupação de espaço pelas instalações torna obsoleta a própria pintura. A teorização conceitual torna obsoleta a existência da produção artística. E assim por diante.

Entretanto, na tendência de arte narrativa, o conceito do “novo” esteve intimamente ligado à revolução tecnológica, no sentido de acrescentar possibilidades ao universo de conhecimentos já preexistentes. Em palavras simples, o que é “novo”, acrescenta, renova e potencializa o que é “velho”.

Nesta lógica, o artista fotógrafo obriga-se a conhecer, primeiro, as combinações da cor, a distribuição de forma e espaço na composição bidimensional, próprios da pintura. O artista da animação gráfica aprende, antes, as técnicas de desenho, as teorias da cor e o esboço à mão livre. O cenógrafo compreende primeiro as técnicas de escultura, arquitetura, o domínio e da ilusão de espaço. É sobre o conhecimento tradicional que se somam os potenciais das novas tecnologias: a luz (a partir da fotografia), o espaço e do movimento (a partir do cinema), as ilusões de ótica (como ferramenta expressiva na animação).

Desta forma, ao contrário das tendências abstratas (que propõem trabalhos sobre questões específicas da poética), as narrativas desenvolveram estética própria para tratar de forma artística assuntos estranhos ao universo da arte, utilizando a interdisciplinaridade como potencial de renovação.

O QUE É NARRATIVA?


Adentrando aos objetivos específicos da poética, neste trabalho, cumpre delimitar que se entende por “narrativa”, a arte de contar histórias. Para isso, tenho como ponto de partida, os parâmetros de Gerárd Genette,[39] que distingue para o termo, narrativa, três concepções distintas. A primeira como enunciado, ou seja, o texto que transmite um acontecimento ou uma série de acontecimentos. O segundo, no enfoque oposto e de uso corrente entre analistas e teóricos, considera como narrativa, a sucessão de acontecimentos reais ou fictícios, vistos por si mesmos e independentemente do meio (textual, visual, auditivo) pelo qual se dá a transmissão da informação. E um terceiro enfoque, que considera o ato de narrar tomado em si mesmo, partindo do princípio que “(...) sem o acto narrativo, pois, não há enunciado, e às vezes nem sequer conteúdo narrativo.(...)”.[40]

Tratando especificamente do texto literário, Genette estuda a narrativa pelos parâmetros que nomina ordem (ou seja, se os fatos serão narrados em ordem cronológica, ou se iniciarão no meio da história, ou por seu final), duração (analisando como o tempo, em uma narrativa, não se submete ao mesmo critério da realidade. Por exemplo, vários anos da vida de um personagem podem ser resumidos em dois parágrafos), frequência (como e quando os fatos se repetem em uma narrativa), modo (ou seja, quem transmite a narrativa, se o herói, uma testemunha, ou um narrador externo), e voz (primeira pessoa, diálogos, terceira pessoa).

Entretanto, a narrativa não existe somente como “literatura”. A narrativa existe como escrita/literária, mas também como forma visual/plástica, ou ainda gestual e oral/dramática. Até onde conhecemos, a capacidade de contar histórias está intrinsecamente ligada à própria condição de evolução da espécie humana, e a origem desta tradição se perde no tempo.

Em sua forma visual/plástica, a narrativa contemporânea ocidental remonta ao figurativo de influência greco-romana, a partir do século XIV, no período chamado Renascimento.

Explica Wittkower [41] que tal visualidade foi construída a partir da retomada do ideal de beleza e harmonia greco-romana, e incluiu pesquisas sérias de anatomia humana e de perspectiva. As obras escultóricas do século XIV exploram o conceito de frontalidade, e o impacto dos efeitos de luz e sombra nas obras produzidas para ambiente interno, como catedrais e palácios.[42] Na geração seguinte, a frontalidade cede lugar às multifacialidade das esculturas, sob o bordão de que, se a pintura possui apenas uma vista, a escultura possui oito.[43] A utilização da luz é intensificada para produzir efeitos dramáticos, nominada “luz oculta”. No século XVIII, a técnica escultórica perde prestígio para o processo criativo: é o tempo de glorificação dos “bozzetos”, os estudos de argila que apreendem a concepção primeira do artista, e estando prontos, são repassados aos artesãos para ampliação em pedra.[44] No século XIX esses preceitos estéticos são reunidos e atingem seu ápice, consolidando esta forma narrativa tridimensional em cânones estéticos vigentes até a atualidade.[45]

Nos estudos de McLuhan, estes conceitos estéticos são revisados, agora sob análise da dinâmica coexistente entre a narrativa e a tecnologia disponível para a transmissão de informação e cultura. Buscando referências desde a origem, afirma que “(...) A Atena do século V foi a primeira comunidade humana a passar do oral para o visual na cultura letrada. (...)”,[46] para assim distinguir a primeira mudança tecnológica de sua análise, imputando aos gregos a bem sucedida mudança da tradição oral ou pictórica que afirma às civilizações precedentes, para o registro escrito das narrativas trágicas, épicas, cômicas, filosóficas e científicas do período clássico grego.

Com tal fundamento, McLuhan defende a tese de que a tecnologia derivada da energia elétrica efetivou o movimento contrário, ou seja, que “(...) O homem civilizado, o homem euclidiano, cujas faculdades visuais foram aguçadas e especializadas pela alfabetização greco-romana, esse tipo de empreendedor agressivo, tenaz e unilateral, foi simplesmente desalojado e descartado pelo novo ambiente da informação elétrica criada pelo homem. (...)”, posto que, em seu entender, “(...) Com o advento de um ambiente mundial de informação simultânea e instantânea, o homem ocidental passou do espaço visual para o espaço acústico, porque o espaço acústico é uma esfera cujo centro está em toda parte e cujas fronteiras não estão em parte alguma. Tal é o espaço criado pela informação eletrônica, que chega simultaneamente de todos os cantos do globo (...)”.[47]

Neste espaço multidimensional, a narrativa ficcional acrescentou o movimento aos conceitos plásticos da obra visual, em consequência direta das novas tecnologias e evolução linear da fotografia ao cinema.

A primeira estruturação formal dessa nova visualidade, caracteristicamente contemporânea, ocorreu na área de animação, no conhecido “fenômeno Disney”.[48] Conta Alberto Lucena Júnior, como a criação destes conceitos estéticos ocorreu:[49]

Se Disney sabia como fazer para produzir os melhores desenhos animados jamais vistos, faltava saber como fazer. Intuitivamente, foi tomando as primeiras providências. Começou por estabelecer uma atmosfera de descoberta no estúdio. Os artistas foram instalados numa ampla sala para partilhar problemas e soluções. Se alguém fazia um desenho que Disney gostasse, ele chamava todos para mostrar e discutir. Frequentemente, à noite, ele remexia nos cestos de lixo do estúdio, por vezes retirando desenhos jogados fora e prendendo-os num quadro com uma nota de repreensão para o artista que desprezara o que era um bom material.

Para atingir, com a animação, a “ilusão da vida”, os estúdios Disney pesquisaram e inventaram o que depois foi chamado de conceitos fundamentais da arte da animação.[50] Com base nos princípios de anatomia e peso, conceituaram os movimentos da animação em comprimir, esticar, linha, silhueta, formas básicas – retas e curvas, sobreposição, seguimento, arraste, simplicidade, espaço e profundidade.[51]

O indiscutível e amplo sucesso dos filmes de animação dos estúdios Disney consolidou estes princípios estéticos e de produção visual, com grande influência para os trabalhos artísticos posteriores. Até hoje são utilizados, acreditando-se que não venham a sofrer alterações fundamentais em futuro próximo, porque “(...) se baseiam em firmes noções biológicas e culturais que estão muito além de modismos formais”.[52]

A segunda grande área de desenvolvimento da narrativa visual no século XX, foi no espaço cênico, sendo pertinente lembrar que na tradição ocidental, os artistas plásticos sempre estiveram profundamente envolvidos com a criação de cenografias como uma extensão de suas habilidades, desde as suntuosas festas palacianas até as grandes óperas e nas mais importantes montagens teatrais. É conhecido como um dos ofícios de Leonardo da Vinci, a produção das encenações e da decoração das numerosas festas palacianas e dos festejos populares patrocinados por seus mecenas.[53]

Desde então, na história ocidental, houve uma crescente participação de artistas plásticos no desenvolvimento das chamadas multiartes, expressões artísticas que integra profissionais de diferentes áreas, com obras finais em que interagem escritores, músicos, atores e artistas plásticos,[54] tais como as óperas do século XVII a XIX, ou o cinema. Destas, destaco Edward Munch,[55] que criou as cenografias da encenação simbolista de Os fantasmas, de Ibsen, na montagem dirigida por Max Reinhardt, em 1906.[56]

A grande revolução da cenografia, no início do século XX, veio através das reflexões de Adolphe Appia (1862/1928). Até final do século XIX, as cenografias das peças teatrais e operísticas eram bastante simples: uma grande tela cenográfica era pintada para o fundo do palco, e à sua frente atores e cantores declamavam (ou cantavam) o texto. Appia, tentando compreender a sensação de falsidade que percebe ao assistir às primeiras encenações das óperas de Wagner, reflete que o corpo humano, tridimensional “(...) jamais poderá se relacionar, em cena, com um objeto bidimensional, como são os telões. O próprio ator terá dificuldade em interpretar com um painel que não preenche, por exemplo, os contornos de seu corpo. Como sentar numa cadeira pintada na parede? Como permitir que os fluxos energéticos do corpo humano circulem, como quando sentado numa cadeira? Como exprimir uma verdade que ele, o ator, não está sentindo? A interpretação passaria a ser falsa nessa disposição espacial.[57]

O pensamento de Appia revoluciona a concepção cênica, ao inserir a tridimensionalização do espaço, e a utilização da luz como efeito dramático. O processo de reflexão sobre espaço cênico continua com o diretor Edward Gordon Craig que em conjunto com sua amada, a bailarina Isadora Duncan, trazem ao teatro e à dança um avanço revolucionário, inovando nos conceitos de espacialidade, profundidade, tridimensionalidade e movimento do espaço cênico. Dentro deste conceito novo e dinâmico, coube ao Teatro de Arte de Moscou, através de Konstantin Stanislavski, o desenvolvimento das técnicas que permitiu aos atores deixar para o passado a declamação dramática ou lírica para, em seu lugar, aprender a representar e interpretar os personagens da obra[58]. As técnicas de Stanislavski ainda hoje são utilizadas para a formação de atores.

A totalidade das questões estéticas já estudadas irão construir, durante o século XX, a forma de arte que pode ser considerado o melhor suporte conhecido para a narrativa: a “sétima arte”, o cinema.

Nesta técnica multiarte, consolidam-se a estética contemporânea da literatura (roteiro), da música (trilha sonora), da dramaturgia e das artes visuais (cenografia, figurino, maquiagem, efeitos especiais), evoluindo paulatinamente e em conjunto com as descobertas das tecnologias e materiais que revolucionaram a comunicação e o entretenimento a partir do último século (fotografia, filmagem e projeção, cinema, televisão e computação).

ARTE VISUAL COMO NARRATIVA


Durante esta pesquisa, o Movimento Surrealismo surgiu como um ponto de convergência entre a narrativa visual e as teorias de poética moderna/contemporânea. Isto porque, embora tenha produzido obras de arte com características nitidamente narrativas, nos Manifestos Surrealistas a imaginação é tratada como abstração, com suas referências simbólicas e oníricas creditadas às áreas de psiquiatria/psicologia, ou seja, à pesquisa científica do início do século passado.

Na esteira do Romantismo e do Movimento Surrealista, as narrativas do século XX deram grande atenção às questões emocionais, na interpretação indicada pelas pesquisas científícas contemporâneas nas áreas da psiquiatria, psicologia e, mais recentemente, neurologia e funcionalidade cerebral. Durante todo o período em estudo, há uma correlação nítida entre os avanços e conclusões das pesquisas científicas destas áreas de conhecimento, e seu reflexo ou interpretação pelas narrativas artísticas.

Ainda tratando do Movimento Surrealista, é pela obra de Foucault, no livro Os Anormais[59], que podemos melhor conhecer como foram entendidas as teorias da psiquiatria (leia-se Freud) pela sociedade e pelos artistas franceses da década de 20. Embasado em documentos de época, explica que: “(...) a psiquiatria, tal como se constituiu no fim do século XVIII e início do século XIX, principalmente, não se especificou como um ramo da medicina geral. A psiquiatria não funciona (...) como uma especialização do saber ou da teoria médica, mas antes como um ramo especializado da higiene pública[60]. A psiquiatria, portanto, inicialmente foi instituída como uma mera questão sanitária ao encargo do Poder Público, ou seja, a responsabilidade de remover das ruas (ou, eventualmente, das residências) os indigentes, os arruaceiros e os loucos, estes últimos encaminhados aos hospícios públicos, onde eram mantidos à distância do olhar da população respeitável.

Essa origem justifica a sensação de “domínio público” com o qual, até hoje, a sociedade interage com este ramo da ciência. Foucault afirma que “Antes de ser uma especialidade da medicina, a psiquiatria se institucionalizou como domínio particular da proteção social, contra todos os perigos que o fato da doença ou de tudo o que se possa assimilar direta ou indiretamente à doença, pode acarretar à sociedade. Foi como precaução social, foi como higiene do corpo social inteiro que a psiquiatria se institucionalizou (nunca esquecer que a primeira revista de certo modo especializada na França foram os Annales d’hygyène publique) [Anais da Higiene Pública].”[61].

Foucault esclarece que, neste período, estabeleceu-se a vinculação entre a loucura e o crime, ou seja, o conceito de que a loucura é potencialmente perigosa para a pessoa comum e para a sociedade como um todo, pois “De fato, foi preciso, por um lado, codificar a loucura como doença; foi preciso tornar patológicos os distúrbios, os erros, as ilusões da loucura; (...). Foi preciso, ao mesmo tempo, codificar a loucura como perigo, (...) na medida em que era o saber da doença mental, podia efetivamente funcionar como a higiene pública.”[62].

Esse sentido de transgressão através da loucura, com um contexto libertário, que André Breton lançou o novo movimento que denominou Surrealismo (1924), na esteira do movimento dadaísta. O termo significa “além do real”, e afirmando fundamentar-se nos estudos de psicanálise como apresentados por Freud, “(...) sugeria que a mente subconsciente – e não o pensamento racional – detinha a chave da verdade sobre o mundo real. Os surrealistas criavam imagens que exploravam o subconsciente”.[63]

O movimento Surrealista surge como o último movimento artístico do modernismo, a admitir em manifesto formal, a utilização da ficção (como fantasia, non sense, onírico e pesquisa científica comportamental) como base narrativa para a expressão visual.

Depois deste, estas áreas de conhecimento tornam-se fonte de produção artística para a animação, cenografia, cinema e outras multiartes, ainda que, neste processo, a arte visual voltada ao grande público tenha sido constantemente questionada e de certa forma “excluída” das definições acadêmicas de “arte”, em prol da tradição que a vanguarda contraditoriamente reiterou, de que só aquilo que é exposto em um Salão de Belas Artes poderia ser considerado como tal. Esta “exclusão”, entretanto, está sob constante crítica dos estudiosos e especialistas da atualidade. Neste sentido, destaco opinião de Ivan Hegenberg, abaixo:

Futuro em aberto

Após noventa ou cinqüenta anos de morte da arte, podemos ver que esse tipo de pensamento mal se permitiu a auto-crítica necessária, e como conseqüência não houve o  avanço que se esperava. Ainda que algumas obras do mais alto nível tenham sido realizadas nas últimas décadas, as falhas teóricas têm sido prejudiciais e bloqueado a liberdade criadora. Já é hora de o artista assumir a coragem de criar algo capaz de expandir o espírito, capaz de se sobressair em relação à mediocridade que impera não só no circuito artístico, como na vida contemporânea. É preciso admitir que o mundo não se divide em categorias simplistas, e não se pode catalogar de antemão quais serão as características “revolucionárias” das próximas décadas, (...). [64]

Na esteira do surrealismo, através da narrativa ficcional, desenvolveram-se o cinema e a animação, além da dramaturgia e da literatura, propiciados tanto pelas novidades tecnológicas e seus inacreditáveis potenciais, como pela continuidade e evolução das pesquisas em psiquiatria, psicologia e neurologia, particularmente aquelas desenvolvidas a partir das teorias de Carl Gustav Jung (1857 – 1961), a partir do momento em que este divergiu do mestre e professor Freud e, através de pesquisa própria, publicou suas conclusões e revolucionária tese no livro “Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo” (entre outros).

Jung percebeu que todos os seres humanos possuem um conhecimento inconsciente, que corresponde às imagens míticas da simbologia e das religiões pagãs [65]. Suas teorias tiveram grande impacto na sociedade ocidental, e na arte em particular. No âmbito das ciências médicas e humanas (e ao contrário das teorias freudianas), os tratamentos com base no inconsciente coletivo efetivamente se traduziam em melhora no estado de pacientes psiquiátricos, como se comprovou até mesmo aqui no Brasil, no tratamento da esquizofrenia desenvolvido pela Drª Nise da Silveira, utilizando arte terapia [66].

Doutro lado, encontraram terreno fértil e muitos interessados, no concomitante crescimento do interesse científico das sociedades teosóficas por todos os temas ligados á paranormalidade e à reencarnação. A teoria do inconsciente coletivo, manifestado através dos arquétipos, respondia assim a um anseio social.

As teorias de Jung tiveram confirmação científica nos anos 1950/60, pela pesquisa do psicobiólogo Roger W. Sperry, ganhador do Premio Nobel de Medicina de 1981, quando “mostrou que os hemisférios direito e esquerdo do cérebro humano usam métodos contrastantes de processamento de informações”[67], assim fazendo a prova científica da existência de uma percepção intuitiva e não verbal, em coordenada atividade com o pensamento lógico e racional. Tal descoberta abalizou, na área da neurociência, as teses que haviam sido defendidas por Jung no início do século.

A popularização dos arquétipos, como uma discussão de interesse público ocorreu no final dos anos 1980 com as entrevistas e posterior publicação do livro “O Poder do Mito”, do estudioso de religião comparada Joseph Campbell.[68], professor emérito do Sarah Lawrence College, que elaborou suas teorias de religião comparada de forma a traduzir para o cotidiano contemporâneo, os mitos das religiões antigas. Segundo Campbell, o mito é um caminho para a experiência de vida, como explicou a Moyers na entrevista gravada entre 1985 e 1986:

MOYERS: Você mudou a definição de mito, da busca de sentido para experiência de sentido.

CAMPBELL: Experiência de vida. A mente se ocupa do sentido. (...) Qual o sentido do universo? Qual o sentido de uma pulga? Está exatamente ali. É isso. E o seu próprio sentido é que você está aí. Estamos tão empenhados em realizar determinados feitos, com o propósito de atingir objetivos de um outro valor, que nos esquecemos de que o valor genuíno, o prodígio de estar vivo, é o que de fato conta.

MOYERS: Como chegar a essa experiência?

CAMPBELL: Lendo mitos. (...) O mito o ajuda a colocar sua mente com essa experiência de estar vivo. Ele lhe diz o que a experiência é.[69]

Apesar de criticado por lidar com interpretações psicológicas do mito, “por parecer confinar o papel contemporâneo do mito a uma função ideológica ou terapêutica”[70], Campbell permitiu a reflexão sobre o que chamou de mitos modernos, particularmente pela análise da Jornada do Herói inserta na saga cinematográfica Guerra nas Estrelas do afamado diretor George Lucas,[71] criando assim um elo definitivo entre a psicologia e a arte narrativa contemporânea. Com base nestes conceitos, a arte inundou o grande público com uma quantidade incontável de personagens míticos e de reinterpretações de mitos antigos, revisitou contos populares e contos de fadas, trouxe às telas os monstros e demônios do imaginário medieval e criou super heróis, vilões e anti heróis como alter egos fantásticos, através dos quais se refletiu sobre os dramas e frustrações da sociedade contemporânea.

O sucesso e a repercussão da precisa análise de Campbell para a reinterpretação dos mitos seculares para a ótica da vida cotidiana, quase imediatamente deu origem a um modelo de estruturação de histórias amplamente utilizada nos roteiros de filmes de ação hollywoodianos e de romances de aventura, que segue até a atualidade. Anos mais tarde, Christopher Vogler, um roteirista dissidente desta vertente da indústria cinematografia, divulgou a estrutura criada pela cinematografia norte americana, registrando as etapas da ação, os personagens e de seus significados arquetípicos, no livro A Jornada do Escritor [72], que desde seu lançamento, tornou-se referência a todo escritor de aventuras.

Assim reunindo pesquisa científica, tecnologia e multiartes, a narrativa influenciou uma época e concluiu por influenciar a própria arte contemporânea. Durante a pesquisa, encontrei várias referências a artistas contemporâneos trabalhando diretamente com narrativas [73], porém identificados pela crítica especializada por vertente diversa.

Cito, como exemplo, a escultora Patricia Piccinini [74], destaque internacional em 2003 na Bienal de Veneza onde apresentada como hiperrealista. O estilo é tendência artística que pretende tão somente uma reprodução minuciosa da realidade, “(...) que não busca o engano do espectador, mas sua inquietação diante da ambigüidade da obra, diante do fato de que algo tão aparentemente real seja mera aparência.” [75]. As obras da escultora, porém, são narrativas, na medida em que esta apresenta trabalhos que demonstram sua atitude ambivalente em relação à tecnologia, usando sua prática artística como um fórum de discussão sobre os impactos da tecnologia sobre a vida, interessada em como as ideias contemporâneas do natural e do artificial estão mudando a nossa sociedade, com preocupações sobre a biotecnologia, a terapia genética e mapeamento do genoma humano.

Por esta razão, há uma tendência de revisão histórica, que nega que a arte moderna e contemporânea tenha obtido êxito em subtrair a narrativa da arte visual.

Em 1975, Tom Wolf publicou o livro “A Palavra Pintada”, denunciando a dependência da arte contemporânea em relação às narrativas. Em síntese, Wolf ironiza que a arte contemporânea, ao se opor à narrativa conquanto assunto estranho à arte visual, enveredou em seu extremo oposto e criou tal dependência do esclarecimento teórico, que a própria obra não pode ser admitida senão através da palavra escrita/teoria.

Afirma ainda a dissociação entre o que se lê em teoria e o que se vê na obra, como quando analisa a exposição dos painéis ampliados e quadrinhos românticos de Roy Lichtenstein e as marcas publicitárias utilizadas por Andy Wahol, em uma época em que o realismo e a ilusão tridimensional continuavam “proibidos” nos cânones estéticos da arte contemporânea.

Conta Tom Wolfe, que:[76]

Em poucos anos, as imagens mais famosas da Arte Pop eram os painéis ampliados de quadrinhos de guerra e quadrinhos românticos de Roy Lichtenstein (...). Mas não seria isso realismo? De modo algum. Muito ao contrário. Alloway, o inglês que cunhou o termo Art Pop, forneceu o fundamento lógico: os quadrinhos, rótulos e logotipos que os artistas pop tanto apreciavam não eram representações da realidade exterior. Eram “sistemas de signos” de uso corrente na cultura americana. Ao ampliá-los e transportá-los para uma tela, os artistas convertiam mensagens em algo que não era mensagem nem imagem externa. ‘A arte Pop não se encontra em nenhuma das duas fronteiras; ela é, essencialmente, uma arte que aborda signos e sistemas de signos.’ Isto pode ter sido um pouco difícil de acompanhar, mas o carimbo de aprovação foi percebido claramente por todos: ‘Tudo certo! Pelo presente, estão autorizados a ir em frente e a gostar dessas pinturas. Eliminamos todo o realismo delas’.[77]

O mesmo entendimento é defendido pelo artista e historiador Fabrício Vaz Nunes, em seu trabalho de pesquisa Artes Visuais e Literatura/ Imagens e Palavra, ao analisar a arte conceitual, observando que “A obra de Duchamp, O Grande Vidro, possuía um “manual de instruções” para a sua compreensão, repleta de jogos de linguagem que remontavam à obra literária de Raymond Roussel e Alfred Jarry. A famosa obra de Joseph Kosuth, Uma e três cadeiras, trabalha precisamente com o contraste entre as formas de representação da imagem e do texto, contrapostos ao objeto real.” [78]


TERCEIRA PARTE –

TRABALHOS PRÁTICOS


Os trabalhos práticos deste TCC foram desenvolvidos com o objetivo de tornar visualmente perceptível, o caráter narrativo da obra produzida. Cada trabalho foi projetado a partir de uma narrativa específica, portanto possui uma história própria que norteou sua criação e confecção.

Esta terceira parte discrimina a pesquisa individualizada de cada trabalho, o que inclui a história a partir da qual a obra foi concebida. Entretanto, é de ser destacado que estas informações não objetivam constituir-se em uma espécie de “manual de instruções” para a compreensão do trabalho.

Ao contrário.

Ao contar histórias, falamos de sentimentos, do amor, do medo, da frustração. Contamos fatos, da política, da guerra, da nossa vida ou da do vizinho. Imaginamos um futuro tecnológico ou apocalíptico, criamos mundos mágicos e seres fantásticos, ou retrocedemos a um passado permeado de detalhes que precisam ser reconstituídos. Como Sherazade, contamos histórias para não morrer[79]. Sejam histórias em volta de uma simples fogueira, por texto escrito, por pinturas ou esculturas, e até as fotos divulgadas pelo facebook,[80] contamos histórias porque isso é da nossa essência.

Narrativa é falar de assuntos que não são da arte, através da arte. Mas também - na privilegiada posição de estudante/artista -, a oportunidade de dar ao outro a opção de interpretar a ficção dentro da sua própria história, dando ao conceito universal o seu sentido individual.

TRABALHO PRÁTICO [1] – LEITURAS DE TAROT

O primeiro trabalho prático em narrativas visuais, foi nominado LEITURAS DE TAROT e concebido na forma “aberta”[81], com experimentação de técnicas e materiais.

A escolha do trabalho deu-se por razões pessoais. Há muitos anos utilizo o tarot mitológico[82] como uma ferramenta de reflexão[83], tanto para uso próprio como entre amigos. Com a prática de anos, aprende-se a narrativa simbólica de cada uma das 78 cartas isoladamente, a combinar duas ou mais cartas, e o potencial interpretativo em contexto fático.

Embora o tarot se constitua exclusivamente por imagens, os símbolos combinados transmitem e compõem uma infinidade de histórias particulares (e ao mesmo tempo universais), adequando-se a toda e qualquer pessoa, fato ou situação, inclusive para mim.

Meu fascínio pelo tarot mitológico está no fato de que este baralho concentra, concomitantemente, duas linguagens simbólicas antigas. Este jogo possui a estrutura e simbologia dos tarots medievais, mas adaptado à mitologia greco romana.

A história das cartas de tarot remontam à Europa cristã, onde existem exemplares datados desde 1367. Entretanto, o conceito moderno destas cartas de baralho, como um código místico, foi desenvolvido pelas sociedades teosóficas ao final do século XIX. Reinterpretando de acordo com suas convicções, os teosóficos abriram espaço para a substituição paulatina do tarot medieval, abstraindo as alegorias cristãs do Tarot de Marselha em favor de novas simbologias e interpretações, dando origem, nas décadas subseqüentes, à criação de uma multiplicidade de baralhos diferentes, com inspirações das mais diversas.

Dentro deste crescente interesse e liberdade que, na segunda metade do século XX, Juliet Sharman-Burke e Liz Greene produzem um baralho de tarot, tendo como base estudos da mitologia grega, na interpretação da moderna psicologia. O livro é acompanhado das 78 cartas do baralho, ilustrados pela artista plástica Trícia Newell. [84] Em 1988, este trabalho é publicado sob título “O Tarot Mitológico, uma nova abordagem para a leitura do tarot”,[85] sob fundamentos sinteticamente expostos no subtítulo “introdução”, onde as autoras esclarecem que:

O que é um mito, na verdade? (...) As imagens míticas são na realidade quadros, figuras ou representações espontâneas, provenientes da imaginação do homem, que descreve em linguagem poética as experiências fundamentais e padrões do seu desenvolvimento. A psicologia moderna usa a palavra arquétipo para descrever esses padrões, que são universais e existem em todas as pessoas de todas as civilizações e culturas, em todos os períodos da História.

O nascimento, por exemplo, é uma experiência arquetípica. (...)

O mito descreve padrões da vida por meio de parábolas, estórias e representações iconográficas (...) que transcendem às mudanças culturais e de conscientização dos últimos quatro mil anos e nos remetem – tal como os antigos sistemas de memorização – à constatação da nossa ligação com os eternos desígnios humanos.[86]

Deste tarot, selecionei duas cartas: a JUSTIÇA, e o DIABO.

No Tarot Mitológico, a carta da JUSTIÇA corresponde à Deusa Atena, filha favorita de Zeus, deuses da mitologia greco-romana. Foi imortalizada na sociedade ocidental contemporânea em vestes gregas clássicas, portando espada e balança que simbolizam a justiça humana, ou seja, a tomada da decisão imparcial, mediante a análise fria do pensamento reflexivo e da racionalização;

Por sua vez, a carta do DIABO corresponde a Pã, filho de Hermes, o fauno a quem os gregos da antiguidade adoravam como o deus dos pastores e dos rebanhos. Personifica a fertilidade e o espírito fálico e selvagem da natureza indomada, bem como a servidão humana aos instintos da natureza. Em seu aspecto psicológico, o fauno é identificado om o inconsciente, inclusive aquilo que tememos, odiamos e desprezamos em nós mesmos, como a vergonha do próprio corpo e dos impulsos sexuais, ou quaisquer outros sentimentos que possam ser considerados amorais e naturais. Na tradição mitológica greco-romana, o fauno fazia parte dos cultos a Dioniso [Baco], o que lhe confere características libertárias e orgiásticas. Durante a Idade Média, a figura do fauno foi utilizada para a criação do mito do DIABO da mitologia cristã, em 1484, por Heirinch Kramer e James Sprenguer, como se verifica do livro MALLEUS MALEFICARUM  [87], texto fartamente ilustrado com gravuras, reputado oficial e autorizado pela Igreja Católica Romana, e que se tornaria, nos séculos subsequentes, a “bíblia” da Santa Inquisição e o manual de identificação, tortura e condenação à morte de todas(os) aquelas(es) consideradas(os) bruxas(os).

Com esta pesquisa, os trabalhos foram construídos dentro do conceito de que o mito já não mais corresponde a uma simples evocação onírica ou intuitiva (como na interpretação do Movimento Surrealista francês na década de 20), mas sim a uma mensagem decodificada mediante análise científica, ainda que neste contexto esteja ressalvada a possibilidade da compreensão inconsciente de seu conteúdo simbólico, conquanto mitos.

As cartas escolhidas, quando contrapostas, ilustram uma oposição: ordem versus caos, razão versus paixão, autoridade versus anarquia. No contexto do personagem mitológico, Campbell explica que:

Quando um juiz adentra o recinto de um tribunal e todos se levantam, você não está se levantando para o indivíduo, mas para a toga que ele veste e para o papel que ele vai desempenhar. O que o torna merecedor desse papel é a sua integridade como representante dos princípios que estão no papel, e não qualquer idéia preconcebida a seu respeito. Com isso, você está se erguendo diante de uma personagem mitológica. Suponho que muitos reis e rainhas sejam as pessoas mais estúpidas, absurdas e banais que você possa encontrar, gente provavelmente interessada apenas em cavalos e mulheres, você sabe. Mas você não reage diante delas como personalidades, você reage diante do papel mitológico que elas desempenham.[88]

Ao reunir as duas cartas – JUSTIÇA E DIABO -, como em uma “leitura de tarot”, acresço à fria e racional imagem da justiça, o elemento da paixão dionisíaca. Com isso, modifica-se o conceito de “justiça” - imparcial, justa, equilibrada, racional-, para o conceito de “justiceira” – passional e vingativa. A escolha de cartas reflete uma experiência pessoal, como advogada, sobre a (ocasional) postura passional e por vezes “justiceira” das autoridades em exercício no Poder Judiciário, bem como da constatação de que há aprovação (ou mesmo, como reivindicação) da opinião pública para esta postura tendenciosa das autoridades, em determinadas questões sociais.

Definida a narrativa, passei às questões estéticas e pesquisa das possibilidades de formalização do trabalho prático.

Os mitos greco-romanos ilustrados por Tricia Newell remetem, de forma simplificada, ao estilo renascentista. E a opção de apropriar a imagem renascentista era conveniente para o presente trabalho, tanto quanto o foi para o trabalho paradigma. As imagens mitológicas tradicionais, com mais de seis mil anos de história, regularmente revisitadas em diferentes movimentos artísticos (como no Renascimento, por exemplo), por si só já constituem uma história.

A imagem clássica de Atena – com suas vestes gregas, sua espada e a balança de dois pratos -, e o Fauno/Diabo – com suas pernas de bode, seus chifres e seu aspecto grotesco -, são o equivalente a um “vocabulário”, porque já chegam ao trabalho portando caracteres, simbolismo e conteúdo preexistente.

Assim, a utilização da imagem conhecida propiciou liberdade criativa a uma narrativa com dois mitos relacionados. Iniciei pelas imagens conhecidas da arte greco-romana, com revisão dos conceitos de beleza, harmonia, equilíbrio e ponto áureo característicos do período helênico e romano. O segundo foco foram as imagens do Renascimento, em especial a revisão dos trabalhos de Michelangelo (particularmente a estátua de Davi) e dos princípios da frontalidade. Para este trabalho, as questões da multifacialidade foram revistas apenas em síntese, através do estudo de trabalhos de Rodin (particularmente, A Porta do Inferno), em detrimento de Bernini, por aquele priorizar a expressividade para além da técnica.

A produção do trabalho deu-se na forma “aberta”, ou seja, pela construção, pesquisa e experimentação de diferentes propostas e formatos. Para tanto, tive como referência o processo criativo de Henry de Tolouse-Lautrec, ou seja, considerando cada estágio intermediário da construção poética como se fosse uma produção, como explica Júlia Frey, a respeito dos trabalhos apresentados pelo artista na quinta exposição da Societédes Peintres-Graveurs Français[89]:

(...) Henry expôs oito litografias com seus desenhos e estágios intermediários, ganhando críticas favoráveis em La ChroniquedesArts. Essa decisão de mostrar os estágios preparatórios ao lado do trabalho final marcava seu interesse de revelar seu processo para o público. Independentemente de ter ele desejado que isso fosse didático ou não, sua revelação das fases preparatórias, em geral ocultas, de todo o seu trabalho era uma maneira de treinar seu público. O observador era atraído pela oportunidade de espreitar por trás da opacidade de uma obra de arte acabada para ver como esta nasceu, quais idéias o artista havia desenvolvido e rejeitado enquanto tomava as decisões finais. Justamente como revelava as personalidades por trás dos rostos de seus modelos ou das bases lúgubres do bordel, Henry gostava de revelar os segredos por trás de sua própria arte. Até mesmo suas pinturas, feitas agora quase sempre com tênues pinceladas de peinture à l’essence (tinta a óleo dissolvida com terebintina), deixavam abertos para exame todos os passos preliminares que conduziam ao resultado final. Em vez de estar escondidos, o desenho e o pentimenti sob a superfície da obra concluída ainda podiam ser vistos com nitidez; e as camadas de tinta, os trechos nus de papelão ou tela mostravam ao espectador os primeiros estágios do trabalho. Isso deve ter parecido chocante ao lado dos retratos lustrosos perfeitamente acabados, de seu antigo professor, Léon Bonnat.

Esta experimentação foi parte essencial da pesquisa poética em estudo, como um laboratório para parte da pesquisa teórica deste trabalho, referente à proposta contemporânea pela desnecessidade do artista plástico possuir domínio técnico ou produzir em próprio punho a sua obra. Porém nestes parâmetros, especificamente neste trabalho, interessou questionar até que ponto a falta de domínio técnico pode comprometer um trabalho. E doutro lado, se a construção de uma obra a partir de peças e objetos comercializados poderia limitar a concepção original do trabalho, e quais as necessidades (e limitações) técnicas.

O trabalho prático iniciou pelo bidimensional, em pintura acrílica sobre tela, abordando questões tradicionais da pintura como cor, textura e perspectiva. As imagens da deusa Atena e do Fauno foram apresentadas na forma de cartas de tarot, mas com algumas pontuais inversões no conteúdo das imagens: a deusa Atena, tradicionalmente apresentada em posição hierática segurando a espada na vertical e a balança em equilíbrio, foi modificada para uma deusa “guerreira”, em posição de ataque, com a espada apontada à frente e a balança em desequilíbrio. Da mesma forma, o Fauno foi modificado de sua tradicional posição de autoridade e em pé, para uma posição mais confortável e vulnerável, sentado, em uma expressão apaziguadora ou, até, de submissão.

Assim, de forma sutil, houve a interferência do conteúdo de um mito, na imagem conhecida do outro mito em questão.

A menção à apropriação das “cartas” de um tarot encontra-se na moldura falsa, proporcionalmente larga, pintada em preto fosco sobre a própria tela. Dentro deste retângulo escuro, foi posicionada a figura do arcano, no ponto áureo mais próximo do centro. Na primeira tela (A Justiça), a figura feminina foi reduzida, contida dentro da moldura falsa/pintada. Uma segunda versão foi produzida, para o conjunto das duas cartas (A Justiça e o Fauno), onde determinados elementos da figuração do mito ultrapassam a moldura em alguns poucos pontos: uma mão, a ponta da espada, um movimento da perna.

Na escolha da cor, a carta da Justiça é predominantemente branca, induzindo um contraste entre a cor fria e a representação de uma figura passional. A carta do Fauno possui uma palheta de ocres, evocando a ligação do mito com a terra e a natureza selvagem.

As telas podem ser apresentadas em conjunto, mas não perdem significado se separadas.

Na continuidade, foi feita pesquisa em tridimensional.

Foram elaborados três trabalhos, todos com objetivo de reunir em uma única peça/imagem, as duas concepções mitológicas (A Justiça e o Fauno), dentro da expectativa do trabalho tridimensional como capaz de suportar um novo sentido para a simbolização, tornando perceptível a modificação do conceito originário de “justiça” para “justiceira”.

O(s) trabalho(s) em tridimensional objetiva(m), portanto, a criação de uma imagem ambígua, que fragmente o simbolismo de dois mitos distintos e o recomponha em um papel próprio, que assim resulta mais individual do que coletivo.

O primeiro estudo em tridimensional foi uma peça de pequeno porte, matriz em argila, posteriormente moldada em silicone, forma final em resina. Trata-se de uma figura feminina sentada ao solo e que traz consigo, concomitantemente, tanto os símbolos da Justiça (a espada e a balança), como os do Fauno/Diabo (duas figuras humanas presas a uma corda). Entretanto, ao contrário da imagem tradicional da deusa Atena, essa figura feminina não aparenta preocupação ou reverência, a nenhum dos símbolos que segura. A espada está jogada de forma displicente sobre suas pernas, a balança pende em desequilíbrio em uma das mãos, e ela olha para direção diversa das pessoas que segura por uma corda.

Inobstante a incontestável liberdade de criação e materiais auferida pelos movimentos de vanguarda artística, com este trabalho comprovei que na construção poética em narrativas, a ausência de conhecimento técnico e da capacidade de produção de trabalhos próprio punho do artista acarretou um fator limitante.

Ao apropriar – em maior ou menor grau - de elementos visuais incorporados de longa data na cultura ocidental, este trabalho também rediscutiu os conceitos de (des)valor do trabalho manual. Por estas razões, este trabalho foi particularmente difícil de realizar, pois também significou um pequeno inventário das deficiências técnicas ainda existentes na minha curta trajetória de aprendizado destes últimos anos. Foi também o trabalho mais apaixonante, pois propiciou o delineamento para a continuidade desta pesquisa, tanto na parte criativa quanto técnica.

O segundo estudo em tridimensional, também de pequeno porte, foi elaborado em gesso. Neste, a proposta foi a composição de um trabalho a partir de peças de gesso comercializadas em lojas de artesanato da cidade. A opção foi por quatro peças, a saber: uma figura feminina, duas masculinas, e um capitel. A partir destas peças, construí uma base quadrada para apoiar as duas figuras masculinas (dois nus, em posição clássica acadêmica), em oposição a um pedestal alto (em relação à base) para a figura feminina (reprodução da figura de uma coquete banhista dos anos 20, modificada artesanalmente para o presente trabalho, acrescendo um vestido vaporoso e cabelos soltos).

O fato de utilizar peças prontas comercializadas em lojas de artesanato para o trabalho, gerou uma reflexão sobre o Kitsch e o NeoKitsch, e de sua inclusão como embasamento poético deste trabalho. A pesquisa foi realizada nos parâmetros definidos por Abraham Moles, para quem o termo vai além da simples estética, abrangendo também o aspecto psicológico da relação do indivíduo com as coisas na sociedade de consumo.

Para Moles, os fatores determinantes da estética Kitsch (o empilhamento ou fator de frenesi, o romantismo do fantástico, o conforto e a cultura mosaico)[90] devem ser compreendidos integrados a uma sociedade urbana de consumo, onde a importância dos objetos comumente é substitutiva ao convívio com pessoas ou da natureza. Em suas palavras:

Este mundo caracteriza-se pela intervenção, entre o homem e esta sociedade, de mediadores cada vez mais poderosos que transformam a própria natureza de suas relações. As relações do indivíduo com o meio social passam, a partir de agora e fundamentalmente, pelos objetos e produtos transformados nas expressões mais tangíveis da presença da sociedade em seu ambiente, desde o momento em que tomam o lugar das ‘coisas naturais’. A psicologia da vida social se orientará para o estudo das relações do indivíduo com as coisas, uma vez que estas coisas são produtos sociais bem mais caracterizados e mais atuais do que os seres humanos que os realizaram. Estes seres, por sua vez, recuam a segundo plano de onde assistem à instalação de uma civilização mecânica dos bens e serviços. (...)

Em resumo, digamos que o homem conhece a sociedade muito menos pelo contato afetivo com uma imagem concreta desta sociedade, do que pelo Outro, e cada vez mais intensamente, por intermédio dos produtos fabricados, que tomam o lugar da natureza, relegada aos espaços ruralizados longe das cidades, aos quais outrora dava-se o nome de campo, mas cujas denominações de ‘parques nacionais’ ou de ‘indústrias agrícolas’ parecem hoje bem mais adequadas.(...)

Consumir é a nova alegria da massa, consome-se Mozart, museus, sol, consome-se as Ilhas Canárias, (...). Consumir é muito mais que a simples aquisição pela qual o homem pretende inscrever-se no eterno (...); consumir significa antes exercer uma função que faz desfilar pela vida cotidiana um fluxo acelerado de objetos entre a fábrica e a lata de lixo, o berço e o túmulo, numa condenação necessária ao transitório.[91]

De fato, há pontos de convergência entre a estética Kitsch e a poética deste trabalho em particular, acima destacados. Entretanto, tais pontos não são suficientes para definir toda a pesquisa poética em curso.

Embora o trabalho proposto efetivamente utilize peças comercializadas em lojas de artesanato, escolhidas pela característica “vintage” de reprodução das esculturas acadêmicas, também é fato que não há função de consumo no trabalho final pretendido, o que já descaracterizaria o princípio essencial de funcionalidade consumeirista inerente ao Kitsch. Por esta – entre outras – razões, afastou-se a estética Kitsch como fundamentação teórica deste trabalho, apesar de reconhecidos alguns pontos de similaridade.

O terceiro estudo em tridimensional, de pequeno porte, foi elaborado em argila, posteriormente moldada em silicone, forma final em resina, acabamento em pintura automotiva e óleo, em tons de preto e prata. Trata-se de um baixo relevo, como um brasão medieval, tendo como proposta a síntese dos trabalhos tridimensionais precedentes. No primeiro plano mostra um rosto feminino, e de seus cabelos emergem pequenos chifres. Atrás deste rosto, está o punho e a ponta de uma espada.

Como proposta de síntese, o trabalho é uma “escultura de parede”, emoldurado na forma de um quadro, em referência ao primeiro estudo realizado como pintura em tela. Também como referência ao primeiro trabalho, foi feita a escolha de cor para o acabamento da peça. Na pintura, a carta da Justiça é predominantemente branca, induzindo um contraste entre a cor fria e a representação de uma figura passional. Neste último trabalho, o branco foi substituído pelo fundo em prata, como referência ao branco utilizado na tela inicial, e ao metal da espada conquanto símbolo da racionalidade e da impessoalidade do conceito da carta da Justiça. Como nos trabalhos precedentes, foi mantida a narrativa através da figura feminina, agora sintetizada em um único rosto. A referência ao Fauno/Diabo, que nos trabalhos anteriores se encontravam no gestual da figura feminina, foi aqui substituído pela simbologia dos chifres curvos e pelo sombreamento da peça em tons de hematita e preto.

TRABALHO PRÁTICO [2] ´NATUREZA HUMANA

O segundo trabalho prático, nominado NATUREZA HUMANA, teve como objetivo o aprofundamento na poética surrealista, por considerá-lo como um ponto de convergência e o último movimento de vanguarda a incluir a narrativa como questão estética integrante de seus manifestos artísticos.

Comecei a pesquisar a poética em narrativas no início no ano passado (2011), apresentando um projeto nominado Bonecas Contam Histórias, com foco na criação de personagens. Este trabalho (inacabado) tinha como ponto de partida um texto ficcional [92] e, embora o texto literário contasse a história de um “mundo mágico”, o romance foi construído com a mesma pesquisa mitológica e de arquétipos também presente neste TCC, tendo como pano de fundo o conceito de que os humanos são animais da natureza, em uma interpretação livre do mito grego de Dioniso/Baco (e/ou do Fauno/Diabo das cartas de tarot) utilizados no primeiro trabalho.

A pesquisa precedente foi desenvolvida até o ponto de definição de materiais e estética. Como a personagem expressava vínculo profundo com a natureza, houve a opção de trabalhar com adobe de argila e material bruto retirado da própria natureza. Obtive um resultado que reputei satisfatório, com um tríptico NATUREZA HUMANA, composto de duas telas a óleo e uma pequena escultura de madeira bruta e cerâmica fria. O trabalho foi apresentado, em janeiro deste ano, em uma coletiva que encerrou poucas semanas antes do reinício das aulas. Não encontrei nenhum motivo que justificasse o abandono completo da pesquisa precedente. Primeiro por estar entusiasmada com o potencial dos materiais, a partir do resultado já alcançado. E depois, porque é um objetivo pessoal continuar a pesquisa, mesmo após a conclusão do TCC. Assim decidi fazer, como segundo trabalho deste TCC, um segundo tríptico NATUREZA HUMANA.

O tríptico NATUREZA HUMANA é composto de uma peça tridimensional de um rosto feminino sobre um tronco de árvore, tendo ao fundo duas telas em acrílica de 50x70cm formando um (falso) por de sol cortado por uma (falsa) sombra da escultura.

O conjunto evoca o estilo surrealista, como o define Hauser, quando diz:

(...) O sonho passa a ser o paradigma de representação total do mundo, na qual realidade e irrealidade, lógica e fantasia, a banalidade e a sublimação da existência formam uma indissolúvel e inexplicável unidade. O meticuloso naturalismo dos detalhes e a combinação arbitrária de suas relações, que o surrealismo copia dos sonhos, não só expressam o sentimento de que vivemos em dois níveis diferentes, em duas esferas diferentes, mas também que estas regiões do ser se interpenetram a tal ponto que uma não pode subordinar-se à outra nem se opor a ela como antítese.[93]

Para obter a sensação onírica que identifica as obras surrealistas, o trabalho utiliza o confronto dos materiais, tanto quanto o conteúdo narrativo. Observe-se que o tronco de árvore do qual emerge o rosto feminino, é um material bruto, um tronco utilizado na exata condição com que foi retirado da natureza, com a superfície isolada por uma resina transparente e brilhante.

Assim, o “meticuloso naturalismo dos detalhes” supra destacado por Hauser, aqui se encontra reinterpretado pela utilização do próprio objeto/tronco de árvore – no lugar de sua representação. O filósofo continua:

A experiência básica dos surrealistas consiste na descoberta de uma ‘segunda realidade, a qual, embora inseparavelmente fundida com a realidade comum, empírica, é, não obstante, tão diferente desta que, como provas de sua existência, apenas sonos capazes de formular enunciados negativos e de apontar hiatos e cavidades em nossa experiência (...) É também essa experiência da duplicidade de existência, com seu habitat em duas esferas diferente, o que torna os surrealistas conscientes da peculiaridade dos sonhos e os induz a reconhecer na realidade mista dos sonhos seu próprio ideal estilístico.[94]

No trabalho NATUREZA HUMANA, essa duplicidade existencial de onde emana uma mensagem codificada, encontra-se no conjunto de elementos que compõem o trabalho – o rosto, as telas com a falsa sombra e por de sol -, circundando a madeira que serve de base.

Há uma mensagem dúbia, que tanto pode ser interpretada na ideia do humano como parte da natureza ou, pelo seu inverso, pela dependência e submissão do humano às forças da natureza.

Para tanto, o rosto feminino com cabelos de folhas modelado em cerâmica fria, e o por de sol entrecortado pela longa sombra representada nas telas de fundo, foram acrescentados através do uso de uma palheta de marrons avermelhados, que propiciam unidade ao trabalho, harmonizam e projetam sombras na junção ou passagem dos diferentes materiais.

O trabalho NATUREZA HUMANA presta uma homenagem à artista paradigma Maria Martins, que se autonominava uma “escultora dos trópicos”, através de sua ostensiva referência à natureza.

Para este trabalho, com foco no Surrealismo, a escolha de Maria Martins[95] como artista paradigma surgiu como uma opção natural. Sobre o trabalho da artista, Eleanora Jeffrey Deitch, comentando a exposição retrospectiva The Surrealist Sculptureof Maria Martins, realizada em março de 1998 em Nova York, na André Emmerich Gallery, sob curadoria de Francis M. Naumann, afirma que:

Os contemporâneos de Martins enfatizam as características brasileiras de sua obra, vendo-a como uma exploração da mitologia pré-colombiana. Embora Martins tenha encorajado tais interpretações, também fica claro que as referências a divindades amazônicas, animismo e fecundidade tropical supriram-na de um léxico com o qual pode mascarar emoções muito pessoais, desejo, frustração, fúria e dor, cuja expressão cria poderia ter sido menos aceitável para a esposa de um diplomata de alto nível.

Um de seus trabalhos mais expostos é ‘L’Impossible’, de 1946, uma versão do qual é apresentada aqui (por empréstimo do Museu de Arte Moderna, o MOMA, que o havia adquirido, por indicação de Alfred H. Barr, Jr., diretor fundador do museu, na exposição da ValentineGallery). Consiste de duas criaturas, uma claramente masculina e outra obviamente feminina. De frente uma para a outra, suas cabeças foram transformadas em uma rede de tentáculos, parecendo facas, que ameaçam prendê-las num conflito eterno. Outras obras são mais ambíguas.[96]

Importante destacar que a qualidade narrativa das obras escultóricas de Maria Martins demonstra seu profundo conhecimento filosófico. Em 1965, abalada com o falecimento do marido e companheiro Carlos Martins Pereira e Souza, termina um projeto antigo e publica o livro “Deuses Malditos”, onde escreve sobre três grandes artistas por ela admirados: o filósofo Friedrich Nietzsche, o pintor Van Gogh e o poeta Rimbaud. Nesta obra, sua defesa pela liberdade criativa aborda os mitos arquetípicos, como explica Ana Arruda Callado:

Maria discorre sobre os conceitos nietzschianos de dionisíaco e apolíneo, para em seguida enquadrar neles o personagem e a si própria: ‘Nietzsche jamais admitiu para sua criação nenhuma imposição, nenhuma injução, nem obedeceu a nenhuma das regras estabelecidas. Jamais buscou lisonjear algum possível auditório, usava frases límpidas e agudas e levou ao extremo a perfeição da língua alemã, como antes dele só o haviam feito Lutero e Goethe. Tudo o que é bom, que é belo, é dionisíaco: a força divina da natureza, a lascívia e o desejo insaciável que impelem o homem às conquistas, à embriaguez dos êxtases místicos e aos amores trágicos. É apolíneo o mal: o esforço do homem por dominar seu indomável espírito guerreiro, a aspiração à paz e à harmonia do equilíbrio de conter a fera que brame em quase todo ente humano. Esta fera, porém, é a vida, e a vida deverá triunfar fatalmente.[97]

As observações acima destacadas enfatizam que a escultora Maria Martins produziu seus trabalhos, partindo do mesmo mundo onírico, dionisíaco e surrealista que fundamentou os trabalhos deste TCC. A qualidade, originalidade e reconhecimento de que desfrutam as obras desta escultora, serviram como referência e estímulo à produção deste trabalho prático.

Mas além do embasamento teórico/filosófico, destaco um segundo ponto de convergência entre as duas poéticas. Como exposto em referências pessoais, acima, o trabalho NATUREZA HUMANA é a segunda versão de um trabalho menor realizado no final do ano passado.

Mas ao reeditar uma proposta artística, dando-lhe nova roupagem e experimentando variações estéticas, estou repetindo um processo criativo já realizado por Maria Martins. Neste sentido, cito como exemplo a obra mais conhecida da escultora, ‘L’Impossible’, de 1946. Maria Martins produziu diferentes versões de L’Impossible, obras produzidas em tamanhos diversos, sendo que em cada uma a artista acrescentou ou suprimiu detalhes da versão precedente, e hoje se encontram em diferentes coleções particulares pelo mundo.

Um terceiro ponto de convergência está na utilização da artista, de densas formas de massas, modeladas no espírito surrealista. Os mesmos conceitos de densidade de massa e de modelagem encontram-se neste trabalho prático de TCC.

Por fim, observo que o trabalho NATUREZA HUMANA não apresentou dificuldades técnicas significativas. Esta menor dificuldade se justificou, por um lado, pelo fato deste ser um “segundo” trabalho partindo da mesma concepção, e utilizando os mesmos materiais.

Neste trabalho precedente, já haviam sido pesquisadas as questões de estabilidade (como fazer o tronco parar de pé) e da pesquisa/escolha de materiais (em particular, a opção de uso de uma cerâmica fria importada, marca DASS, que ao secar adquire a resistência da cerâmica tradicional, mas sem necessidade de queima), que resolvidas com sucesso, foram então novamente utilizadas neste trabalho.

Por outro lado, também observo que o trabalho NATUREZA HUMANA, ao utilizar o surrealismo como fundamento estético, não fez uso de elementos visuais e apropriação de imagens conhecidas, incorporados de longa data na cultura ocidental, como ocorreu no trabalho precedente LEITURAS DE TAROT.

Com isso, o trabalho NATUREZA HUMANA viabilizou uma formalização mais rústica, que não era esteticamente interessante quando aplicada no trabalho precedente.
 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


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SEGUNDA PARTE – Coleta e análise de dados históricos


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Metodologia de Pesquisa

 

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[1]SANT’ANNA, Affonso Romano de.Desconstruir Duchamp, arte na hora da revisão. 1ª edição, 2003, 1ªreedição Editora Vieira &Lent Casa Editorial Ltda., Rio de Janeiro, pg. 17.
[2]Publicada como livro, intituladoO Show do Eu, A intimidade como espetáculo, em 2008
[3] MONTEIRO, Ângelo. Arte ou Desastre. Realizações Editora, São Paulo, outubro de 2011, pg 42/43, grifos nossos.
[4]MONTEIRO, Ângelo, obra citada, pg 42/43, grifos nossos.
[5]Movimento artístico desenvolvido na Europa e América do Norte à época da Primeira Guerra Mundial. Segundo definição de ELGER, Dietmar, no volume Dadaísmo (Ed Taschen,2009),”O Dadaísmo era acima de tudo a expressão de uma atitude mental específica através da qual a juventude internacional chegava às convulsões sociais e polítias da época. Eles formularam a sua oposição através de acções , reacções e trabalhos artísticos visuais, anárquicos, irracionais, contraditórios e literalmente sem sentido. “(ob cit, pg 07). O artista exponencial do movimento foi Marcel Duchamp (1887-1968), ao colocar um urinol industrial em importante salão de arte. O Dadaísmo pretendia demonstrar que “a arte não era nada, que não servia para nada, que sua pretendida nobreza e dignidade eram um convencionalismo sem base”, como o descreve ARGULLOL, Rafael, no volume O Objeto Artístico, pg 52, da Coleção História Geral da Arte (Ediciones Del Prado, 1996).
 
[6]Movimento artístico com base na escola da Bauhaus, com influência no entre guerras, utilizou figuras geométricas como forma artística. O artista exponencial do movimento foi PietMondrian (1872 – 1944). Também conhecidos como neoplasticismo ou neo impressionismo, ensina ARGULLOL, Rafael, no volume O Objeto Artístico, pg 71/72 da Coleção História Geral da Arte (Ediciones Del Prado, 1996), que “(...) propunha, dentro da abstração, uma arte totalmente objetiva, isto é, reveladora da estrutura interna da realidade sensível, despojada do quanto nela é acidental ou contingente, e capaz de se erigirem linguagem plástica de validade universal. (...) caminhando ainda mais longe, a reduzir todas as formas à oposição e ao equilíbrio entre a linha vertical e a horizontal, isto é, ao ângulo reto, e todas as cores às três primárias – vermelho, azul, amarelo e a negação da cor (isto é, as não cores: branco, preto e cinza). (...) O neoplasticismo – e geralmente, a abstração geométrica – foi acusada por vezes da frialdade no sentido de ser incapaz de recolher a subjetividade do artista.”
 
[7] Em KRAUS, Rosalinde, no livro Caminhos da Escultura Moderna (Ed Martins Fontes), a autora afirma que: “A novidade do futurismo reside na associação desse idealismo, no início do século XX, ao conceito de tecnologia. Sua noção é a de que encontraremos, aprisionado no funcionamento interior das máquinas, encarnado nas proporções entre engrenagens e alavancas, materializado no movimento mecânico, um modelo direto e racional da energia produzida pelas conquistas do pensamento.” (pg 58).
 
[8] Em ARGULLOL, Rafael, no volume O Objeto Artístico, pg67 da Coleção História Geral da Arte (Ediciones Del Prado, 1996), o minimalismo é definido como “O propósito da arte mínima é eliminar do objeto artístico tudo o alheio ao objeto em si mesmo e, em primeiro lugar, sua referência ao artista – suprimindo o quanto possa se dar nele de expressão pessoal -, e ao eventual contemplador, a quem não procura interessar com “mensagem” alguma, apresentando-se como algo inexpressivo, simples, irrelevante e neutro. Somente se acentuam nele os valores intrísecos: o material, o perfeito acabado, a pureza de formas e cores.”
 
[9] Movimento artístico inaugurado por Marcel Duchamp (1887-1968) identificado a partir do movimento dadaísta. Neste, os objetos usuais são promovidos à categoria de objeto artístico pela simples escolha do artista, que estampa no objeto sua assinatura como um sinal de apropriação.
 
[10]Na sintética definição deARGULLOL, Rafael, no volume O Objeto Artístico, pg50 da Coleção História Geral da Arte (Ediciones Del Prado, 1996), a arte conceitual é “Aquela em que mais se enfatiza a concepção ou idéia da obra e o processo de sua realização que o resultado material desse processo, isto é, tradicionalmente considerada “obra de arte”. (...) há um desejo de minimizar essa obra material, seja empregando materiais perecíveis ou consumíveis no próprio processo, seja atuando sobre a natureza – uma rede de esgotos, um vale, um campo de feno-, seja convertendo o próprio corpo no veículo expressivo da arte.”
[11]Marcel Duchamp (1887/1968), referência à obra intitulada “A Fonte”, a saber, um urinol industrial branco, invertido onde está assinado: R. Muth, 1917, de 60 cm de altura. Foi exposto em 1917, no Salão da Sociedade Novaiorquina de Artistas Independentes, obteve grande repercussão e extensiva crítica, da época até a atualidade, e inaugurou o conceito/estilo Ready-made.
[12]SIBILIA, Paula. O Show do Eu, A intimidade como espetáculo. Pesquisa defendida como tese de doutorado em Comunicação e Cultura na ECO-UFRJ, com o apoio CNPq. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2008, pg 170/171, grifos nossos.
[13]SIBILIA, Paula. O Show do Eu, A intimidade como espetáculo. Pesquisa defendida como tese de doutorado em Comunicação e Cultura na ECO-UFRJ, com o apoio CNPq. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2008, pg182 e 183/184, grifos nossos.
[14]MONTEIRO, Ângelo. Arte ou Desastre. Realizações Editora, São Paulo, outubro de 2011, pg 74/75, grifos nossos.
[15]SANT’ANNA, Affonso Romano de, Desconstruir Duchamp, arte na hora da revisão. 1ª edição, 2003, 1ªreedição Editora Vieira &Lent Casa Editorial Ltda, Rio de Janeiro, pg90
[16]SANT’ANNA, Affonso Romano de, Desconstruir Duchamp, arte na hora da revisão. 1ª edição, 2003, 1ªreedição Editora Vieira &Lent Casa Editorial Ltda, Rio de Janeiro, pg 92, grifos meus.
[17]A Arte Nova, Champigneulle, B. Tradução de Maria Jorge Couto Viana. Editorial Verbo, 1984.
[18] ELGER, Dietmar. Tradução de João Bernardo Boléo. Dadaísmo. EditoraTaschen, China, 2009.
[19]KLINGSÖHR-LEROY, Cathrin.Surrealismo. Editora Taschen, China, 2009, pg. 07.
[20]MONTEIRO, Ângelo. Arte ou Desastre. Realizações Editora, São Paulo, outubro de 2011
[21] Obra citada.
[22]A notícia teve ampla divulgação da mídia. Entre outras, vide:
http://br.reuters.com/article/entertainmentNews/idBRSPE84203020120503
[23]SIBILIA, Paula. O Show do Eu, A intimidade como espetáculo. Pesquisa defendida como tese de doutorado em Comunicação e Cultura na ECO-UFRJ, com o apoio CNPq. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2008, pg. 177/178, grifos nossos.
[24]SANT’ANNA, Affonso Romano de, Desconstruir Duchamp, arte na hora da revisão. 1ª edição, 2003, 1ª reedição Editora Vieira &Lent Casa Editorial Ltda, Rio de Janeiro, pg56 a 58, grifos nossos.
[25]SANT’ANNA, Affonso Romano de, Desconstruir Duchamp, arte na hora da revisão. 1ª edição, 2003, 1ª reedição Editora Vieira &Lent Casa Editorial Ltda, Rio de Janeiro, pg 58, grifos nossos
ou http://www.ivanhegenberg.blogspot.com.br/
[27]WILDENSTEIN, Daniel e STAVRIDÈS, Yves, Mercadores de Arte. Tradução Hortência Santos Lencastre, Editora Planeta, São Paulo, 2004.
[28]WILDENSTEIN, obra citada, pg. 179 a 181, grifos meus.
[29]SANT’ANNA, Affonso Romano de, Desconstruir Duchamp, arte na hora da revisão. 1ª edição, 2003, 1ª reedição Editora Vieira &Lent Casa Editorial Ltda, Rio de Janeiro, pg 116, grifos nossos
[30]MONTEIRO, Ângelo. Arte ou Desastre. Realizações Editora, São Paulo,2011,pg 53/54, grifos meus.
[31]WILDENSTEIN, Daniel e STAVRIDÈS, Yves, Mercadores de Arte. Tradução Hortência Santos Lencastre, Editora Planeta, São Paulo, 2004.
[32]WILDENSTEIN, obra citada, pg 187, grifos meus.
[35]A planilha de coleta de dados encontra-se no ANEXO I. Nas referências bibliográficas foram relacionados, em separado, a bibliografia que embasou a coleta de dados e as conclusões deste capítulo.
[36]MC LUHAN, Marshall. Mc Luhan por Mc Luhan Entrevistas e conferências inéditas do profeta da globalização. Org. Stephanie Mc Luhan e David Staines. Introdução de Tom Wolf. Tradução Antônio de PaduaDanesio. Ediouro, 2005.
[37]CAMPBELL, JOSEPH e BILL MOYERS.O Poder do Mito. Org Betty Sue Flowers. Tradução Carlos Felipe Moisés. Editora Associação Palas Athena. 3ªreimpressão 1992.
[38] Vide CHARLES BAUDELAIRE, Sobre a Modernidade, primeira edição publicada em 1863.
[39]GENETTE, Gérard. Discurso da Narrativa.Tradução de Fernando Cabral Martins. Editora Vega, coleção Veja Universidade, Seção Práticas de Leitura, 1995, 3ª edição, Alpiarça, Portugal.
[40]GENETTE, Obra citada, pg. 24.
[41]WITTKOWER, Rudolf. Escultura. Tradução Jefferson Luiz Camargo. 1ª edição brasileira, 1989, Martins Fontes – São Paulo/SP.
[42]WIITKOWER, obra citada, análise às obras de Leonardo da Vinci e Michelângelo, pgs 101 a 149.
[43]WIITKOWER, obra citada, análise às obras de Bernini, Bronzino e Francesco da Sangallo, pgs 151 a 178.
[44]WIITKOWER, obra citada, análise às obras de Falconet, Winkelmann, Canova e Shadow, pgs 197 a 242.
[45]WIITKOWER, obra citada, análise às obras de Rodin e Hildebrand, pgs 243 a 262.
[46]MC LUHAN, Marshall. Mc Luhan por Mc Luhan Entrevistas e conferências inéditas do profeta da globalização. Org. Stephanie Mc Luhan e David Staines. Introdução de Tom Wolf. Tradução Antônio de PaduaDanesio. Ediouro, 2005, pg 168.
[47]MC LUHAN, obra citada, respectivamente pg. 231 e 230.
[48]Termo utilizado por Alberto Lucena Júnior, na obra Arte da Animação, subtítulo do primeiro capítulo, pg. 81.
[49]LUCENA JÚNIOR, Alberto. Arte da Animação, técnica e estética através da história. Editora SENAC São Paulo, 2ª edição 2005, pg. 100.
[50]LUCENA JÚNIOR, Alberto. Obra citada, respectivamente pgs 99 e 97.
[51]STANCHFIELD, Walt. Dando Vida a Desenhos, Os anos de ouro das aulas de animação na Disney. Tradução Andréa Campos Bivar e Jussara Bivar. Elsevier Editora Ltda, 2011, Rio de Janeiro/RJ.
[52]LUCENA JÚNIOR, Alberto. Obra citada, pgs 119/120.
[53]Neste sentido, entre outros, vide BRAMLY, Serge. Leonardo da Vinci, 1452-1519, biografia. Tradução de Henrique de Araújo Mesquita. Editora Imago, 1989, Rio de Janeiro/RJ, pgs 244/245.
[54]O termo multiartes foi definido por Horowitz e Webb-Dempsey, vide MURAD, Ceres. Ópera na Escola, uma experiência de aprendizagem. Editora Senac São Paulo 2010, pg52.
[55]Edward Munch, pintor expressionista, muito conhecido pelo seu quadro O GRITO.
[56]VIANNA, Fausto. Figurino Teatral e as renovações do Século XX. Estação das Letras e Cores Editora E FAPESP, 2010, São Paulo/SP, pg 119/120.
[57]VIANNA, Fausto. Obra citada, pg 17/18.
[58]VIANNA, Fausto. Obra citada, pg 78.
[59] FOUCAULT, Michel. Os Anormais. Tradução Eduardo Brandão. Editora Martins Fontes, 2ªEdição, 2010.
[60] FOUCAULT, Michel. Obra citada, pg 100, grifos meus.
[61] FOUCAULT, Michel. Obra citada, pg 100/101, grifos meus.
[62] FOUCAULT, Michel. Obra citada, pg 100/101, grifos meus.
[63]MASON, Antony, História da Arte Ocidental, da Pré História ao Século XXI. Tradução de Adriana de Oliveira, editado por John T. Spike, Ed Rideel, São Paulo/SP, 2009, pg 112.
[64]Em http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=3085, ou http://www.ivanhegenberg.blogspot.com.br/, grifos meus.
[65] Em suas palavras: “Quando se estuda atentamente as personalidades arquetípicas e seu comportamento através dos sonhos, fantasias e delírios dos pacientes, tem-se uma profunda impressão do relacionamento tão vasto como direto com as ideias mitológicas que há muito o leigo esqueceu.”
C. G. JUNG - Os Arquétipos e o Inconsciente coletivo. Obra Completa de C G Jung Volume 9/1, Tradução: Dora Mariana R. Ferreira da Silva e Maria Luiza Appy, Revisão literária Lúcia MathildeEndlich Orth, Revisão Técnica DrªJetteBonaventure, Editora Vozes, 1976/ Petrópolis
[66]IMAGENS DO INCONSCIENTE – catálogo comentado comemorativo do Centenário de Nise da Silveira. Edição patrocinada MON – Museu Oscar Niemayer
[67]EDWARDS, Betty. Desenhando com o artista interior. Tradução Maria Cristina Guimarães Cupertino. Editora Claridade, São Paulo SP, 2002, pg 20.
[68]CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito, com Bill Moyers. Organizado por Betty Sue. Tradução de Carlos Felipe Misés. Edição Associação Palas Athena, São Paulo, 3ª reimpressão, 1992.
[69]CAMPBELL, obra citada, pg6, grifos meus.
[70]CAMPBELL, obra citada, introdução, pg XIII.
[71]CAMPBELL, obra citada, pg 153/155.
[72]VOGLER, Christopher. A Jornada do Escritor, estruturas míticas para contadores de histórias e roteiristas. Tradução Ana Maria Machado. Edição origina EUA 1992. Ampersand Editora Ltda, Rio de Janeiro.
[73] Como por exemplo, a exposição “Histórias às margens” de Adriana Varejão, no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, explicitamente narrativa e com uso da figuração e técnica de pintura acadêmica, como pode ser conferido nos sites http://www.adrianavarejao.net/category/category/pictures-series, ou comentários em http://sul21.com.br/jornal/2012/10/um-passado-que-ficou-as-margens/.
[74]http://translate.google.com.br/translate?hl=pt-BR&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Patricia_Piccinini&ei=hCh3TtelCNTegQfT8JjnDA&sa=X&oi=translate&ct=result&resnum=7&ved=0CEsQ7gEwBg&prev=/search%3Fq%3DPatr%25C3%25ADcia%2BPiccinini%26hl%3Dpt-BR%26biw%3D1366%26bih%3D557%26prmd%3Dimvnso
[75]  ARGULLOLL, Rafael, e outros. O Objeto Artístico. Coleção História Geral da Arte. Ediciones Del Prado, dezembro de 1996, pg. 60.
[76]WOLFE, Tom. A Palavra Pintada. Original de 1975, EUA. Tradução Lia Wyler, Editora Rocco – 2009
[77] WOLFE, Tom. Obra citada, pgs. 89/90.
 
[79]A frase consta da tese de doutorado de Otto Leopoldo Winck, que discorre sobre o método de análise de Gerard Genette.
[80]Facebook é o nome de uma rede de relacionamentos pela internet, bastante popular na data de confecção deste TCC.
[81] O termo “forma aberta” refere-se a uma narrativa construída com começo e meio, mas com final aleatório ou dependente de fatores externos. Comumente refere-se à teledramaturgia – novelas em capítulos gravadas para televisão -, como a forma clássica aberta, dependente da opinião pública, da manifestação de telespectadores e dos índices de audiência, que podem determinar alterações significativas no roteiro original.
[82] O Tarô Mitológico ou Tarô Mítico(The MythicTarot) foi criado por JulietSharman-Burke em co-autoria com Liz Greene, conhecida astróloga inglesa, com ilustrações de TriciaNewell.
[83] O tarot é um conjunto de 78 cartas, subdivido em arcanos maiores e menores. Aos arcanos maiores são figuras simbólicas, fundadas em ensinamentos místicos. Os arcanos menores correspondem às cartas de baralho comum e/ou ao tarot cigano. Usa-se cartas de tarot tanto para jogos de azar, como para finalidades esotéricas, estas últimas através de práticas adivinhatórias e/ou reflexivas.
[84]Trícia Well é artista plástica e ilustradora formada pela ArtCollege, em Suffolk UK, vide http://www.tricianewell.com/
[85]SHARMAN-BURKE, Juliet e GREENE, Liz.O Tarot Mitológico, Uma nova abordagem para a leitura do tarot. Tradução Anna Maria Dalle Luche. Edições Siciliano, 7ª edição 1991, São Paulo/SP.
[86] SHARMAN-BURKE, Juliet e GREENE, Liz, obra citada, páginas 12 e 13.
[87] Traduzido para o português por Paulo Fróes sob título O MARTELO DAS FEITICEIRAS, editado pela Editora Rosa dos Tempos, vide pg 83 da 20ª Edição, Rio de Janeiro/RJ, 2009),
[88]CAMPBELL, obra citada, pg 12, grifos meus.
[89] FREY, Júlia. Toulouse-Lautrec, uma vida. Tradução Miltom Camargo Mota. Editora Paz e Terra, São Paulo/SP, 1997, p. 214/215, grifos meus.
[90] MOLES, obra citada, pg 86.
[91] MOLES, Abraham. O Kitsch, A arte da felicidade. Tradução de Sérgio Miceli. Editora Perspectiva, Coleção Debates, São Paulo/SP, 1975, respectivamente pg 12, 14 e 24, grifos nossos.
[92] FALCO, Elaine. Diário de Lana. Romance de fantasia, registrado na Biblioteca Nacional sob nr 519.999 livro 986 folha 438 de 09 de fevereiro de 2011, publicação independente pela Editora Clube dos Autores em março de 2011.
[93] HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. Tradução Álvaro Cabral. Martins Fontes, São Paulo, 2003, pf 967.
[94] HAUSER, Arnold. Obra citada, p. 967.
[95] Escultora brasileira, nascida em Campanha/Minas Gerais, em 07 de agosto de 1894, e falecida no Rio de Janeiro – RJ, em 28 de março de 1973.
[96] CALLADO, Ana Arruda. Maria Martins, uma biografia. Companhia Editora Forense, Rio de Janeiro/RJ, 2004, páginas 146 e 147.
[97] CALLADO, obra citada, página 163, grifos nossos.

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